董鄉(xiāng)哲老師近照
論長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新精神
文/董鄉(xiāng)哲
長(zhǎng)安畫派作為新的歷史時(shí)期崛起的一個(gè)有鮮明時(shí)代特色的國(guó)畫藝術(shù)派別，最明顯的特點(diǎn)和本質(zhì)就是創(chuàng)新。她是以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為背景，以“延安新文藝運(yùn)動(dòng)”為動(dòng)力，以馬列主義毛澤東思想為指導(dǎo)，以反映和歌頌人民群眾斗爭(zhēng)、生產(chǎn)生活為主要題材的新的國(guó)畫團(tuán)體。正如首都美術(shù)界在1961年座談會(huì)上所感嘆：長(zhǎng)安畫派是在努力追求推陳出新的“新”，特別是“在國(guó)畫新技法的發(fā)展上，可說(shuō)是一個(gè)炸彈，炸開了山，就可以開辟新道路”，集中地表現(xiàn)了一種新氣象，充滿新意新情，“最重要的是有新生銳氣，魄力宏大，有不可限量的前途”[1]是在“新道路上跑”、“勤于嘗試、別創(chuàng)新格，確是直師造化”[2]。又如王寧宇在其《論〈長(zhǎng)安畫派〉》中將石魯譽(yù)為“西北畫壇上越來(lái)越見(jiàn)分量的創(chuàng)新先鋒”。因而，如果說(shuō)長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新淵源，可以追溯至趙望云先生二十世紀(jì)二十年代末至三十年代初，創(chuàng)辦的提倡新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)的吼虹藝術(shù)社和他的一系列創(chuàng)新實(shí)踐，那么，此后長(zhǎng)安畫派的一系列創(chuàng)新完全可以說(shuō)是對(duì)新國(guó)畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的繼承和發(fā)展。所以，長(zhǎng)安畫派是為創(chuàng)新而生，為創(chuàng)新而成長(zhǎng)，創(chuàng)新就是她的生命，就是她的靈魂，也是她不斷銳意進(jìn)取的動(dòng)力。反過(guò)來(lái)講失去了創(chuàng)新，就失去了她存在的價(jià)值。因此，創(chuàng)新做為長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)作核心理念，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、創(chuàng)新——長(zhǎng)安畫派的靈魂
創(chuàng)新作為長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)作指導(dǎo)思想是十九世紀(jì)以來(lái)中國(guó)繪畫實(shí)踐過(guò)程中的一個(gè)重大突破。中華民國(guó)以來(lái)，圍繞中國(guó)畫革新與發(fā)展問(wèn)題，不斷有各種理論主張的探索與論爭(zhēng)，出現(xiàn)了許多有益的理論思想成果，產(chǎn)生了深刻的影響。在20～30年代，參與探討中國(guó)畫發(fā)展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、陳獨(dú)秀、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。康有為在他的《萬(wàn)木草堂藏畫目》序言中，對(duì)清代繪畫的因循守舊發(fā)動(dòng)了猛烈的攻擊。他批判“以復(fù)古為革新”、提倡“合中西在為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張，提倡宋代院畫傳統(tǒng)。批評(píng)元明清文人寫意傳統(tǒng)，號(hào)召借鑒西方寫實(shí)繪畫。陳獨(dú)秀、呂澂在《新青年》上發(fā)表了以《美術(shù)革命》為題的通訊，激烈抨擊清代畫家王翚和模古風(fēng)，也提出借鑒西方寫實(shí)繪畫的觀點(diǎn)。徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的原則。他說(shuō)的西方畫之“可采入者”，指的是西方寫實(shí)主義繪畫。在中國(guó)畫教學(xué)中要不要學(xué)習(xí)西方素描的問(wèn)題上，徐悲鴻及其學(xué)派與反對(duì)者進(jìn)行了長(zhǎng)期的論戰(zhàn)。劉海粟的基本看法是“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”，不過(guò)他對(duì)西方美術(shù)的借鑒，強(qiáng)調(diào)的不是寫實(shí)主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現(xiàn)主義藝術(shù)。高奇峰在20年代曾針對(duì)國(guó)畫界和嶺南畫派的批評(píng)，舉行一次以《畫學(xué)不是一件死物》為題的講演，說(shuō)繪畫“是一件有生命能變化的東西”，認(rèn)為中國(guó)畫畫家也應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“解剖學(xué)、色素學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)、自然學(xué)、古代的六法”。林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)畫發(fā)表過(guò)很多意見(jiàn)，其基本主張是“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，認(rèn)為中西繪畫各有長(zhǎng)短，如中國(guó)畫的抒情性勝于西方機(jī)械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國(guó)畫講求形式和獨(dú)創(chuàng)性。中國(guó)畫應(yīng)當(dāng)從因襲中沖出來(lái)，從中西融和中尋找一條新路[3]。陳師曾在五四運(yùn)動(dòng)后不久發(fā)表了《文人畫的價(jià)值》，對(duì)傳統(tǒng)文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學(xué)家，兼善山水畫。五四運(yùn)動(dòng)中反對(duì)白話文，而后又反對(duì)借鑒西畫，號(hào)召畫家鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗” [4]。金城對(duì)革新理論與實(shí)踐都采取否定態(tài)度。“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章”[5]是他的基本主張。40年代，藝術(shù)界集中于抗戰(zhàn)的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發(fā)展，論爭(zhēng)亦復(fù)暫停。40年代晚期，主持北平藝術(shù)?？茖W(xué)校的徐悲鴻堅(jiān)持以素描作為中國(guó)畫造型的基礎(chǔ)，曾引起一些堅(jiān)持以臨摹、書法作教學(xué)基礎(chǔ)的教師的反對(duì)，并招致了又一輪論爭(zhēng)風(fēng)波，雙方各不讓步。事實(shí)上，在畫界對(duì)國(guó)畫的改革進(jìn)行論爭(zhēng)的同時(shí)，說(shuō)明國(guó)畫改革的實(shí)踐就已經(jīng)展開。
（一）創(chuàng)新思想的與時(shí)俱進(jìn)
創(chuàng)新思想的與時(shí)俱進(jìn)可分為三個(gè)階段，首先是在五四新文化運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的激進(jìn)的。反傳統(tǒng)主義及歐洲社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的“普羅文藝”的影響下，所產(chǎn)生的以趙望云為中心“農(nóng)村寫生”、“西北寫生”的創(chuàng)新繪畫實(shí)踐。其次是稍后影響力更重要的，毛澤東1942年在陜甘寧邊區(qū)發(fā)表的著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，強(qiáng)調(diào)文藝“為工農(nóng)服務(wù)”的“延安新文藝運(yùn)動(dòng)”中所涌現(xiàn)出來(lái)的以石魯為首的，倡導(dǎo)以人民群眾斗爭(zhēng)生活為中心題材，以歌頌人民革命的功德為宗旨，利用人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間通俗形式為表現(xiàn)特色的創(chuàng)作活動(dòng)。比較二者，由于時(shí)代的不同，如果說(shuō)前者是趙先生以極大的膽略，對(duì)舊社會(huì)、舊制度進(jìn)行無(wú)情的暴露和鞭撻；那么，后者則是在新形勢(shì)下以高昂的情緒對(duì)新社會(huì)、新生活的高度贊揚(yáng)。如果說(shuō)前者的創(chuàng)作純粹是少數(shù)人在形勢(shì)的啟發(fā)下所產(chǎn)生自發(fā)的不為當(dāng)時(shí)政府所歡迎的、在壓抑中的艱難行為；那么后者的則是在強(qiáng)大的政治支持之下充分的展示自己才華的，沒(méi)有壓力的寬松的新時(shí)代創(chuàng)作。第三是49年新中國(guó)成立到五十年代中期，中國(guó)畫的革新又進(jìn)入了一個(gè)新的階段。社會(huì)主義需要在更高的層次上展現(xiàn)自己的文化成就，時(shí)代迫切需求把發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)風(fēng)格；具有中國(guó)氣派的形式與社會(huì)主義的革命理想；情感內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合在一起的作品。在這種形勢(shì)下和創(chuàng)新動(dòng)力推動(dòng)下，長(zhǎng)安畫派就應(yīng)運(yùn)而生了。
（二）創(chuàng)新理念的區(qū)域獨(dú)特性
?長(zhǎng)安畫派從它剛露頭的時(shí)刻起就表現(xiàn)出具有一種地緣性特征的特點(diǎn)。石峁甕城墻壁上的壁畫，寶雞出土的青銅器上的饕餮紋、龍鳳紋、云紋、雷紋,兩千年前的兵馬俑。唐代韓休墓壁畫中的山水畫，范寬的《溪山行旅圖》,就是這豐厚美術(shù)資源的土壤上誕生了長(zhǎng)安畫派。一些知名藝術(shù)家熱情地稱贊她把“西北的自然環(huán)境表現(xiàn)的顯著而強(qiáng)烈”、“強(qiáng)烈地表現(xiàn)黃土高原和黃河濁流的獨(dú)特效果”等等。故此，她的宗旨就在于是以區(qū)域性特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)主義革命內(nèi)容和民族氣派傳統(tǒng)，向著有機(jī)融合創(chuàng)造新中國(guó)畫的新境界、新形式這個(gè)目標(biāo)前進(jìn)。而從宏觀上來(lái)講，長(zhǎng)安畫派不同于其他畫派的特點(diǎn)，就在于她是深深植根于先秦漢唐文化的沃土，汲取“五四”新文化運(yùn)動(dòng)營(yíng)養(yǎng)，以馬列主義毛澤東文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，以西北獨(dú)特的人文社會(huì)文化生活為背景，為依托的內(nèi)涵極為豐富的新畫派。
（三）堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新理念
?長(zhǎng)安畫派的繪畫手法創(chuàng)新從“了解整個(gè)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的規(guī)律”的高度出發(fā)，去“真正追本求源，而不僅是各家繼承的演變”[9]。其中包括了對(duì)生硬照搬西洋繪畫觀念體系的批判和對(duì)攀枝折葉或亦步亦趨學(xué)習(xí)中國(guó)畫傳統(tǒng)的批判兩個(gè)方面。如趙望云先生早在30年末就專注于同古典大師張大千研摹傳統(tǒng)國(guó)畫和敦煌壁畫，在五十年代至六十年代美協(xié)西安分會(huì)國(guó)畫研究室長(zhǎng)期堅(jiān)持摹習(xí)傳統(tǒng)技術(shù)，以“反潮流”的堅(jiān)定信念堅(jiān)決抵制“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的流行論調(diào)，重新認(rèn)定“書法是中國(guó)畫的基礎(chǔ)”；在認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)時(shí)，抓住了主體與客體、視覺(jué)與聯(lián)想、形與神、人與自然等一系列矛盾方面的主次及其相互轉(zhuǎn)化關(guān)系進(jìn)行辯證思考。這種認(rèn)識(shí)和把握傳統(tǒng)的方式，使得長(zhǎng)安畫派的畫家們深諳傳統(tǒng)之精髓，而不拘泥皮相，因而能夠據(jù)其原理在表現(xiàn)手法上別出心裁。
（四）創(chuàng)新原則“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”
?作為長(zhǎng)安畫派的基本創(chuàng)新原則，一方面是把先進(jìn)的、革命的理想信念，豐富的閱歷、學(xué)養(yǎng)，與對(duì)生活的反復(fù)觀察、體驗(yàn)、感受相聯(lián)系、相溝通，另一方面又不斷激發(fā)作者自身的創(chuàng)作靈性和探索潛能，充分表達(dá)對(duì)生活感受的筆、墨、章法。特別是1961年西安美協(xié)國(guó)畫研究室，為準(zhǔn)備那次轟動(dòng)全國(guó)的習(xí)作展所擬定的創(chuàng)作研究計(jì)劃，充分明確了長(zhǎng)安畫派創(chuàng)新原則的具體內(nèi)容。首先，要求以馬列主義武裝自己的思想，樹立無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀，遵循毛澤東的文藝路線。其次，在創(chuàng)作實(shí)踐中堅(jiān)持“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的政策，遵循革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作理念。第三，在創(chuàng)作內(nèi)容上，要深入廣泛地表現(xiàn)我們偉大的時(shí)代，并在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造無(wú)愧于我們時(shí)代的新國(guó)畫。具體地來(lái)講，就是要“反映時(shí)代精神”“提高作品的思想性和藝術(shù)性”，要有“自己的真切感受，詩(shī)化意境和生動(dòng)的藝術(shù)形象”。第四，從繪畫發(fā)生學(xué)方面要求長(zhǎng)安畫派的畫家們“使生活、創(chuàng)作、研究三結(jié)合，……大膽創(chuàng)新，樹立起各人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。
（五）創(chuàng)新的多樣性
?長(zhǎng)安畫派創(chuàng)新的獨(dú)特性是提倡創(chuàng)作多樣性的發(fā)揮，這樣才使得長(zhǎng)安畫派的作品猶如繁花似錦、眾星閃爍。如趙望云對(duì)關(guān)中農(nóng)村迷朦而又醇濃的泥土氣息、樸實(shí)而又寧謐的生活韻致進(jìn)行出神入化的描寫；石魯對(duì)黃土高原的雄強(qiáng)厚重感的表達(dá)到五十年代末獲得光彩照人的形象；何海霞筆下的秦嶺山麓及不規(guī)則老稍林的模寫都達(dá)到舉重若輕前不見(jiàn)古人的妙筆；方濟(jì)眾筆下的風(fēng)柳舞姿，那種清爽活潑的空靈感，而李梓盛則是以民歌式地反映、表現(xiàn)，歌頌著大西北的田園風(fēng)情；而康師堯的創(chuàng)新則表現(xiàn)在他始終是在新生活或舊的題材中，尋找新的意境和新的表現(xiàn)手法。他脫開了傳統(tǒng)工筆花鳥的陳陳相因，保留了線條的功力。吸收了日本畫的裝飾和潤(rùn)色，排除了它過(guò)分制作的工藝效果，從而把人們引向了新的美的領(lǐng)域等。
（六）創(chuàng)新的人格魅力
?長(zhǎng)安畫派的畫家們作為一個(gè)以創(chuàng)新為主旨新畫派的成功崛起。除了是應(yīng)時(shí)代的召喚，有著共同的創(chuàng)新理念外，還得益于他們每一個(gè)人所具有的獨(dú)特的創(chuàng)新人格。而創(chuàng)新人格則在他們的創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中起著重要的作用。因而，對(duì)社會(huì)、人生的正義感和對(duì)事業(yè)的執(zhí)著追求精神就構(gòu)成了他們創(chuàng)新人格的堅(jiān)毅骨架，使得他們的創(chuàng)新創(chuàng)作在方向上、可持續(xù)性輸出上成為他們成功的因素之一。
長(zhǎng)安畫派的先驅(qū)者趙望云先生在《趙望云西北旅行畫記·自序》中明確表示：“現(xiàn)值民族生存的抗戰(zhàn)時(shí)期，人民都應(yīng)各盡所能，文人以筆當(dāng)槍，是應(yīng)有的職責(zé)與本份。”還說(shuō)：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我感到是一種生活上的責(zé)任，此后我以這種神圣的責(zé)任，做為終生生命之寄托?！彼沁@樣說(shuō)的也是這樣做的，在其成百上千幅的作品中，集中地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的方方面面。他以“中國(guó)美術(shù)史上前所未有的深沉的同情和分外的細(xì)膩與關(guān)注，表現(xiàn)著這些從不入畫，被排斥于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實(shí)的一切”。并“不是以居高臨下的善良士大夫的普度眾生般的同情，而是自身就是農(nóng)民的本階級(jí)的情感去自覺(jué)地?zé)崆榈乇憩F(xiàn)他所親歷的種種社會(huì)的不平，以圖喚起社會(huì)的注意”[10]。正是基于這種思想的支配，趙望云的作品被在當(dāng)時(shí)最著名的大眾傳媒《北洋畫報(bào)》、《大公報(bào)》長(zhǎng)期連載。葉淺予在《中國(guó)畫闖將趙望云》[11]中稱贊其農(nóng)村寫生反映了中國(guó)的真實(shí)面貌和苦難生活，“和中國(guó)人民的命運(yùn)息息相關(guān)，所以贏得了讀者的歡迎”，事實(shí)上，趙望云先生對(duì)事業(yè)、藝術(shù)的執(zhí)著甚至高于生命。病中的他雖然只能坐在床上，就著一張舊三斗桌作畫。右手也不甚靈便，劃火柴點(diǎn)煙，用筷子吃飯都顯得困難，令人驚訝的是，一旦提起筆來(lái)竟非常穩(wěn)當(dāng)自如，如健康時(shí)一般。他說(shuō)：“畫畫是我的精神寄托，不畫畫，我干啥？”即便是到了生命的最后時(shí)刻他仍然念念不忘作畫。繪畫創(chuàng)作的事業(yè)已經(jīng)高于他的生命存在。所幸的是，他的作品為我們留下了永遠(yuǎn)昭示他創(chuàng)新精神的載體。
同樣，石魯作為長(zhǎng)安畫派的旗手亦與他有著相似的人格魅力。他一到延安，便改名為石魯，除了表示對(duì)石濤、魯迅的崇拜外，也表現(xiàn)出他欲將藝術(shù)的創(chuàng)造和革命理想統(tǒng)一為一體的志向，他堅(jiān)定地說(shuō)：“我的路子就是做革命的藝術(shù)家?！辫b于此，他認(rèn)為“美術(shù)只有為人民服務(wù)才有前途，才有力量；美術(shù)只有為社會(huì)主義服務(wù)，才有價(jià)值，才有作用；美術(shù)只有反映現(xiàn)實(shí)才有生氣，才有發(fā)展”。這就是他對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)新的方向性確定。而且，他的人格魅力還充分的體現(xiàn)在，他不管在順境或逆境下都敢于說(shuō)真話、吐真情，不粉飾，不屈服的個(gè)性之中；不管是在第一階段的歌頌或是第二階段的抗?fàn)?，都是他真情?shí)感的充分體現(xiàn)。他說(shuō)：“我第一次帶著滿腳的血泡進(jìn)入延安看到寶塔的時(shí)候，激動(dòng)的連腳痛都忘了，……每次都很激動(dòng)，這可以說(shuō)是追求革命在感情上的經(jīng)驗(yàn)，一直想找一個(gè)適當(dāng)?shù)慕嵌缺憩F(xiàn)這種感情?！彼窃谶@種真情的驅(qū)使下，連續(xù)創(chuàng)作了著名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》、《東方欲曉》、《延河飲馬》、《南泥灣途中》等作品。同樣，文革十年，他的作品由對(duì)真善美的歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)假惡丑的抗?fàn)帯Ｔ谶@一階段的作品，已不是對(duì)象具體的、多樣性的個(gè)性特征，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家倔強(qiáng)的棱角分明的性格。在這一階段所畫的，不管是折斷的荷，從崖石間搖曳生長(zhǎng)的蘭，還是爭(zhēng)斗的雞，鎮(zhèn)宇的貓，都可以使人感到一股奇崛之氣。不管是滿紙都用破而碎的線刻畫的《華岳松風(fēng)》，還是一張紙只畫了兩三朵落梅的《梅花》，都強(qiáng)烈地感受到畫家壓抑的個(gè)性在不屈的無(wú)言吶喊。他曾在1974年“批黑畫”的風(fēng)潮中題詞蘭花長(zhǎng)卷：“民為天本，不似風(fēng)馬牛。潔者清，濁何流，不如一兩胭脂點(diǎn)綴山河軸。”正是他此時(shí)悲憤心緒和堅(jiān)強(qiáng)人格的生動(dòng)寫照。
?自然，細(xì)研長(zhǎng)安畫派畫家們的每一幅畫，都不乏透露著這種非同一般的人格力量，而這種人格的力量則成為他們創(chuàng)新的動(dòng)力所在。
（七）創(chuàng)新的團(tuán)體性
長(zhǎng)安畫派還有一個(gè)與其他畫派最大的不同之點(diǎn)就是她創(chuàng)新的團(tuán)體性。作為一個(gè)創(chuàng)作群體，其共性是包含于每位畫家的個(gè)性之中的。雖然各具其獨(dú)特的個(gè)性，但因同處一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)集體，擁有著共同的政治思想基礎(chǔ)，共同的藝術(shù)主張，擁有一種互相學(xué)習(xí)、互相影響的客觀條件和共同的理想，所以就形成了共同流派風(fēng)格的創(chuàng)新路子。但是這種共同的創(chuàng)新模式，并不限制畫派成員相互迥異的創(chuàng)新風(fēng)格。石魯先生評(píng)論長(zhǎng)安畫派1961年北京習(xí)作展的作品“有共同追求的東西，甚至也有些技法相同，但從個(gè)人風(fēng)格來(lái)說(shuō)，盡管都還不很成熟，但個(gè)人風(fēng)格總有差異”。著名美術(shù)家蔡若虹先生告誡大家說(shuō)：“藝術(shù)上的探索，并沒(méi)有走到頂點(diǎn)。如果勉強(qiáng)制造個(gè)人風(fēng)格，為風(fēng)格而風(fēng)格，就會(huì)走到岔道上去，與提倡風(fēng)格多樣化的原意背道而馳了?！比欢情L(zhǎng)安畫派對(duì)創(chuàng)新風(fēng)格個(gè)性化的提倡，才使得今天的長(zhǎng)安畫派呈現(xiàn)出豐富多彩的創(chuàng)新局面。綜上所述，上面用七個(gè)方面大體搭建出長(zhǎng)安畫派內(nèi)在的，創(chuàng)新精神的基本架構(gòu)。由于諸創(chuàng)新要素是在不斷地運(yùn)作變化中，便輻射衍生出長(zhǎng)安畫派獨(dú)特的創(chuàng)新理論體系，這個(gè)創(chuàng)新理論體系作為長(zhǎng)安畫派畫家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中的總結(jié)和體會(huì)，反過(guò)來(lái)指導(dǎo)后來(lái)的畫家們的創(chuàng)作創(chuàng)新，從而使創(chuàng)新精神得以延續(xù)和繼承。
二、長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新理論
長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新精神不但表現(xiàn)在其繁多的作品中，而且，也體現(xiàn)在他們?cè)趧?chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中，總結(jié)出的一系列切實(shí)可行的創(chuàng)新理論里。這些創(chuàng)新理論又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)自身的創(chuàng)新實(shí)踐，并不斷提高自身的創(chuàng)新水平，增強(qiáng)了長(zhǎng)安畫派畫家們的創(chuàng)新意識(shí)，從而使得表現(xiàn)新時(shí)代、新人新事的作品不斷涌現(xiàn)，也使得長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新理論和創(chuàng)作實(shí)踐在創(chuàng)新中不斷發(fā)展。
長(zhǎng)安畫派先驅(qū)趙望云先生早在二十年代末（北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期）在進(jìn)步文藝?yán)碚摃挠绊懴戮痛_立了從事國(guó)畫改革的志向。他認(rèn)為“藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造”、“應(yīng)著重觀察現(xiàn)實(shí)，以追求藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)”[12]。甚至指責(zé)藝術(shù)的因襲和摹仿“不但不能助人類以前進(jìn)，并且反阻礙人類生活中善的實(shí)現(xiàn)”[13]。他認(rèn)為創(chuàng)新的源泉在于勞動(dòng)，相反“上等階級(jí)的騷憤便使藝術(shù)的性質(zhì)流于枯窮之途”。因?yàn)椤坝蓜趧?dòng)流出來(lái)的意識(shí)情感是無(wú)盡的，是新鮮的”，“勞動(dòng)意識(shí)就是人類對(duì)于世界新創(chuàng)作關(guān)系的一種指示”。于是，這種思想指導(dǎo)著趙先生致力于“為人生的藝術(shù)”而創(chuàng)作，其直接反映現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)農(nóng)村生活和民間疾苦的作品，成為本世紀(jì)中國(guó)畫壇返歸民眾傾向最早的杰出代表。那么，究竟怎樣才能判定一個(gè)作品的優(yōu)劣呢？趙望云先生則是以作品作用于人后的反映作為評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)：“凡以媚悅一般民眾的趣味視為自己的義務(wù)者是凡庸的藝術(shù)家，努力于美學(xué)底加以創(chuàng)作能使國(guó)民的趣味向上者是出色的藝術(shù)家。”如其所述，趙先生的作品也確實(shí)達(dá)到了這樣的目的和效果。于是，四十年代初在重慶、成都一帶舉辦的畫展曾得到周恩來(lái)、馮玉祥、郭沫若、老舍、茅盾、國(guó)漢、陽(yáng)翰笙等參觀認(rèn)同。郭沫若曾贈(zèng)詩(shī)贊道：“作畫貴寫真，力迫當(dāng)前事。釋道一掃空，騷人于此死。詩(shī)情轉(zhuǎn)蓬勃，秀杰難可擬?！薄蔼?dú)我望云子，別開生面貌。我手寫我心，時(shí)代維妙肖。從茲畫史中，長(zhǎng)留束鹿。趙被稱為創(chuàng)新前鋒的石魯，不但在藝術(shù)上碩果累累，還在創(chuàng)新理論上卓有建樹?！耙皇稚煜騻鹘y(tǒng)，一手伸向生活”的這句長(zhǎng)安畫派著名的口號(hào)，加上他的藝術(shù)成就被稱為“長(zhǎng)安畫派的理論中堅(jiān)和藝術(shù)巨擘?！笔?shù)膭?chuàng)新畫論主要體現(xiàn)在他的《學(xué)畫錄》等幾部手稿中，其中在一系列問(wèn)題上提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。他將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的精神，視為繼古開今，創(chuàng)作批判的綱領(lǐng)。提出了“生活決定精神”而“主體為人”，“物化為我，我化為墨”的主、客觀關(guān)系；提出了“以神造型”、“畫貴全神”的新的形神觀；提出了筆墨為“主、客觀交織之生命線”，“思想為筆墨之靈魂”，“意、理、法、趣”求筆墨的筆墨……等創(chuàng)新觀點(diǎn)，洋溢著濃郁創(chuàng)新精神和辯證思維，并以主體意識(shí)的強(qiáng)化成為其理論體系的特征。而其創(chuàng)新的觀點(diǎn)卻主要體現(xiàn)在《新與美——談美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題》中。在這篇文章中，他首先對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新與破舊的關(guān)系進(jìn)行了論述，他說(shuō)：“創(chuàng)新必須破舊，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?！辈阉仙剿枷攵窢?zhēng)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“新與美，不僅存在于理想，而是首先生根于現(xiàn)實(shí)之中，根本不需要什么虛偽的粉飾”。那么，新在那里呢？新“在我們同時(shí)代人的精神世界里”，“在忘我的勞動(dòng)中”，“在為集體利益而自我犧牲的精神中”，“在藝術(shù)形象的構(gòu)思中”。要想有所創(chuàng)新，就“要看是否具有新穎和獨(dú)特的處理，通過(guò)特殊的形象塑造而體現(xiàn)出來(lái)，這種本領(lǐng)不取決于天才，而是看對(duì)于生活是否有獨(dú)特的見(jiàn)解”，他斷定，“只要作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有正確的認(rèn)識(shí)，選擇富有詩(shī)意的景物構(gòu)思，構(gòu)思愈獨(dú)特，形象也就愈新穎”。那么，若從創(chuàng)新的客體對(duì)象方面來(lái)講，“藝術(shù)作品要新要美，而在形式上也要標(biāo)新立異。新的藝術(shù)的成熟程度，也是從內(nèi)容與形式所達(dá)到的統(tǒng)一與和諧的程度而論的?！狈催^(guò)來(lái)講，“嶄新的形式的出現(xiàn)，又取決于嶄新的內(nèi)容”，在“探求表現(xiàn)新內(nèi)容的同時(shí)，形式必然起著相應(yīng)的變化”。而創(chuàng)新形式就要“不斷探求新的表現(xiàn)技法”，除此之外，形式的創(chuàng)新還依賴于不同時(shí)代及個(gè)人風(fēng)格的多樣性。但是，“個(gè)人的主觀風(fēng)格必須和客觀對(duì)象、時(shí)代精神相統(tǒng)一。這種矛盾統(tǒng)一的過(guò)程，也是促成新形式發(fā)展的過(guò)程”。所以“根據(jù)內(nèi)容的需要而大膽地在形式上創(chuàng)新，是藝術(shù)發(fā)展的法則”。同時(shí)，他告誡我們創(chuàng)新形式，還要處理好創(chuàng)新和繼承的關(guān)系。因?yàn)椤皬乃囆g(shù)的規(guī)律來(lái)看，在形式與技法上也有相對(duì)的獨(dú)立性與延續(xù)性。運(yùn)用舊形式與技巧為新內(nèi)容服務(wù)，求得藝術(shù)創(chuàng)造上的新發(fā)展，不僅是可能的，而且有不中輕視的積極作用”。接著他又對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的方向作了明確論述：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要任務(wù)，是以維護(hù)新事物的成長(zhǎng)壯大，歌頌人民的光明的前進(jìn)的生活，表現(xiàn)新的共產(chǎn)主義的精神品質(zhì)為根本目的?！倍?，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的基本內(nèi)涵，也有自己獨(dú)特的詮釋。他說(shuō)：“真正藝術(shù)創(chuàng)作上的新奇，在于獨(dú)特的表現(xiàn)；……是在于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察是否透辟，是否能抓住現(xiàn)實(shí)發(fā)展過(guò)程中最富有本質(zhì)意義的環(huán)節(jié)，而且，是具體的、特殊的環(huán)節(jié)，才可能真正出奇制勝，別具新意。”同時(shí)，他又指出：“這樣的創(chuàng)造，并非出于好奇的沖動(dòng)，而是取決于作者的世界觀。”那么，究竟什么是新？石魯先生認(rèn)為：“新，是不平凡的，但又出于平凡?！粋€(gè)畫家善于把這些平凡的現(xiàn)象塑造為美的藝術(shù)的形象，這就是藝術(shù)創(chuàng)造。”具體的來(lái)講，“主要在于表現(xiàn)人的高尚的精神品質(zhì)，塑造又新又美的典型形象”。故而，正因?yàn)檫@樣的創(chuàng)新作品出于平凡而不平凡，是平凡的美，所以它能夠像細(xì)雨潤(rùn)物一樣溶入人們的心田，“能夠喚起人們對(duì)于普通生活以新的典型感受，從而又加深對(duì)生活的熱愛(ài)，有助于社會(huì)主義的意識(shí)深入于人們的精神世界”。這就是石魯理想中創(chuàng)新作品社會(huì)價(jià)值的科學(xué)定義。
但是，石魯先生并沒(méi)有將創(chuàng)新的眼光停留在描摹現(xiàn)實(shí)，而是著眼于對(duì)未來(lái)的前瞻。他提倡追求革命浪漫主義的理想和現(xiàn)實(shí)主義精神相結(jié)合，而創(chuàng)新未來(lái)則是要以更深的理解現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，雖然革命浪漫主義的理想與激情，在藝術(shù)創(chuàng)作中具有主導(dǎo)作用，但“只有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的發(fā)展規(guī)律具有本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，然后才可能站在更高的境地去概括現(xiàn)實(shí)的具體性”。就是說(shuō)要立足現(xiàn)實(shí)著眼未來(lái)?？傊?，在這里石魯先生十分嫻熟的運(yùn)用馬克思主義的辯證法對(duì)當(dāng)時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)新過(guò)程中可能要遇到的問(wèn)題作了全面的透析，深刻的揭示出藝術(shù)創(chuàng)新的規(guī)律，給新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新作了全新的詮釋和理論建構(gòu)，引導(dǎo)長(zhǎng)安畫派在畫界刮起了一場(chǎng)強(qiáng)勁的西北風(fēng)，從而給長(zhǎng)安畫派對(duì)國(guó)畫的創(chuàng)新改革和自身的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
當(dāng)然，長(zhǎng)安畫派其它的成員對(duì)于國(guó)畫創(chuàng)新的觀點(diǎn)即有共性也有其各自的特點(diǎn)。如被譽(yù)為長(zhǎng)安畫派傳薪者的方濟(jì)眾在其《談藝錄》就談到，“藝術(shù)的生命，正是在于藝術(shù)家從生活中發(fā)現(xiàn)了任何人還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的新的美和新的表現(xiàn)手段。這就是我們要為之終生奮斗的目標(biāo)”。還說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造的生命就在于創(chuàng)造，就在于標(biāo)新立異，就在于揭示新的美，以開辟出人類精神世界新的生活領(lǐng)域?！边@兩段話都是將藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)生命密切聯(lián)系，也就是說(shuō)藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造、創(chuàng)新，藝術(shù)沒(méi)有創(chuàng)新和創(chuàng)造也就沒(méi)有存在的價(jià)值和意義了。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)容與形式，他也認(rèn)為創(chuàng)新是一個(gè)統(tǒng)一的整體。甚至說(shuō)，“達(dá)不到這一點(diǎn)就談不到藝術(shù)，也談不到創(chuàng)造”。然而，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)造、創(chuàng)新更為獨(dú)特的一點(diǎn)就是他提出“藝術(shù)創(chuàng)造，總在突破自己的現(xiàn)狀中不斷前進(jìn)”。所以，為了長(zhǎng)安畫派藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展，更是為了超越自我，進(jìn)一步提高自身的創(chuàng)新水平，他給自己立了六條規(guī)矩：
1.必須和“長(zhǎng)安畫派”拉開距離。
2.必須和生活原型拉開距離。
3.必須和當(dāng)代流生畫派拉開距離。
4.重新返回生活，認(rèn)識(shí)生活。重新返回傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。
5.擺脫田園詩(shī)畫風(fēng)的老調(diào)子，創(chuàng)造新時(shí)代的新意境。
6.不斷地拋棄自己，也要在拋棄中重新塑造自己。這就是方濟(jì)眾先生能夠勝任并且很好地承繼、發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)安畫派創(chuàng)新精神的不二法門。
而何海霞先生則更將古代哲學(xué)思想中的“氣”論創(chuàng)造性地運(yùn)用到他的繪畫實(shí)踐之中，他在自己畫集的序中說(shuō)：“一幅畫從作者本人到畫，貫穿一個(gè)‘氣’字。‘氣’……表現(xiàn)在你所描繪的物象之中?！畾狻ㄟ^(guò)藝術(shù)想象體現(xiàn)出來(lái)力的感覺(jué)，優(yōu)美的感覺(jué)。…… 一‘氣’畫下來(lái)，筆由濃畫到干、由干畫到?jīng)]有。筆的運(yùn)轉(zhuǎn)，補(bǔ)救，就是講的‘運(yùn)氣’。”認(rèn)為筆法的“分分合合，亂中不亂，從亂到清，從清到亂，形成一個(gè)完整的畫面，這就是‘氣’在畫中的具體運(yùn)用”。還認(rèn)為“‘氣’就是得物象之神韻，沒(méi)有它，畫就沒(méi)有靈魂”?？梢哉f(shuō)如何科學(xué)辯證地用好“氣”，就是何先生衰年變法的指導(dǎo)思想核心。其之用心、用意、用感情都統(tǒng)一在這一口“氣”之中。
三、長(zhǎng)安畫派對(duì)國(guó)畫形式的創(chuàng)新
?如前所述，長(zhǎng)安畫派的先驅(qū)們都提出了形式的創(chuàng)新要標(biāo)新立異，那么究竟怎樣才能做到標(biāo)新立異呢？藝術(shù)家們并沒(méi)有停留在理論的探索上，而是以創(chuàng)新的實(shí)踐去論證他們的理論的可行性。相反創(chuàng)新實(shí)踐又進(jìn)一步充實(shí)和整合著他們各自的創(chuàng)新理論。因此，如果說(shuō)內(nèi)容的創(chuàng)新依賴于形式的創(chuàng)新的話，那么，形式的創(chuàng)新則是建筑在繪畫技法革新的基礎(chǔ)之上的。對(duì)于此，石魯先生曾說(shuō)過(guò)：“要探索新形式首先就要從表現(xiàn)方法開始，特定的內(nèi)容要求相應(yīng)的形式?！比缵w望云先生的寫生，在構(gòu)圖上立足于西方焦點(diǎn)透視的結(jié)構(gòu)形式，不論在其橫幅或立軸中，都有著與古代傳統(tǒng)山水畫章法迥然不同的意味。在筆墨上，他認(rèn)為筆墨本身的表現(xiàn)并非目的，它只應(yīng)該為表現(xiàn)個(gè)人的感受、意趣服務(wù)。他說(shuō)：“濃也好，淡也好，作畫的人和看畫的人都各有偏愛(ài)，不過(guò)要畫好一張畫，除了應(yīng)注意筆墨與取材外，更重要的是使畫面具有一種意境，以及由這種意境帶來(lái)的藝術(shù)情趣?！痹诶L畫實(shí)踐中，他采用了獨(dú)具一格的筆墨形式，在沒(méi)骨法的塊狀用墨和點(diǎn)、線皴擦中，力求準(zhǔn)確地表現(xiàn)出環(huán)境之真實(shí)，又體現(xiàn)出筆墨自身的韻味。特別是趙望云先生用參差變幻的復(fù)雜用筆和濃淡積破等豐富墨法，在虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)處理中，創(chuàng)造性地完成了對(duì)復(fù)雜樹林的具中國(guó)筆墨意味的準(zhǔn)確表現(xiàn)。被畫界普遍認(rèn)為是在中國(guó)美術(shù)史的形式表現(xiàn)上，即迥異于傳統(tǒng)和當(dāng)代其他畫家，又具有獨(dú)創(chuàng)和開拓性的價(jià)值。這種以強(qiáng)烈的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，借鑒傳統(tǒng)技法，而不囿于傳統(tǒng)陳套，以寫生為基調(diào)大膽?yīng)殑?chuàng)的精神，及樸實(shí)、平易、自然、清新的獨(dú)特風(fēng)格，一直影響著一代又一代的長(zhǎng)安畫派傳人。趙望云先生到了晚年，他的筆墨已經(jīng)到了爐火純青的地步。據(jù)趙先生生前摯友書法家陳之中的回憶：“他晚期畫畫已經(jīng)完全不考慮筆墨技巧了，畫些什么，也用不著去想，他熟了，腹稿多，到了不經(jīng)意、自然而然的地步。等老伴給墨盒里倒一點(diǎn)水，他蘸一蘸就畫起來(lái)；墨枯就枯，濕就濕。宿墨就宿墨，用筆也不講究，但是畫面很有空靈感?！闭^無(wú)為而為，無(wú)法而法。他不是為作畫而作畫，而是在畫感覺(jué)、感受、感情，并從中尋找表現(xiàn)的規(guī)律，最終達(dá)到國(guó)畫的最高境界。
而石魯?shù)男问絼?chuàng)新則在較高的程度上受古代哲學(xué)的影響，主張?zhí)臁⒌?、人的統(tǒng)一，這種宏觀意識(shí)總是自覺(jué)不自覺(jué)地體現(xiàn)在他的藝術(shù)中，并以人在自然、宇宙中的主觀能動(dòng)性為特征，形成了新的天人合一觀。認(rèn)為“物為畫之本，我為畫之神”，“生活之主體為人”，從而賦予天、人關(guān)系以新的意義與內(nèi)涵。具體的來(lái)講，石魯先生的形式創(chuàng)新在前一階段，主要是追求和探索筆墨的表現(xiàn)力，即對(duì)新內(nèi)容的適應(yīng)性。如他畫南泥灣附近的大山，集潑墨、積墨、破墨以及類似的斧劈皴、拖泥帶水皴種種傳統(tǒng)方法于一爐，而又自成一格。而后一階段則是對(duì)筆墨形式風(fēng)格的加強(qiáng)。在這個(gè)時(shí)期他十分強(qiáng)調(diào)書法入畫。強(qiáng)調(diào)筆線的形式趣味和力量。線的金石味道，墨的淋漓、空靈，構(gòu)圖的出奇制勝，使得他的畫作表現(xiàn)出一種刀刻般的堅(jiān)利，鐵絲般的盤結(jié)，尖石般的峭拔之線描和酣暢奔放的潑墨。然而，石魯先生的形式創(chuàng)新并不拘泥于創(chuàng)新實(shí)踐，在形式創(chuàng)新的理論上則更是獨(dú)樹一幟。在這方面，他把中國(guó)畫的特征歸結(jié)為是“程式化”即：美的方法，美的分析，程式、配方和科學(xué)公式。強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有程式方法，就沒(méi)有神，沒(méi)有勁兒，沒(méi)有形而上?！彼J(rèn)為“形而上”就是中國(guó)畫的色彩、筆法、透視、造型的綜合所表現(xiàn)出來(lái)的“更高的真實(shí)”和“精神”，這就是中國(guó)畫的妙處所在。其《學(xué)畫錄》便是他形式創(chuàng)新理論的基石。具體地談到技法時(shí)石魯先生有一句著名的話：“筆墨當(dāng)以意理法趣求之?！笨梢哉f(shuō)，這就是他對(duì)形式創(chuàng)新中的技巧問(wèn)題的總概括。并認(rèn)為這是“不可變者規(guī)律”。他還說(shuō)“思想為筆墨之靈魂”，并“最忌虛情假意、無(wú)情無(wú)意”。反過(guò)來(lái)講，“筆情、墨情見(jiàn)于筆意”。在這里最重要的是他明確了意與物之間的關(guān)系，“故言筆墨，意當(dāng)隨物理。物為本，意為變，因物而生意，以意而托物，方可窮物而盡意也”，而意則“取理統(tǒng)于一畫”。其法則被規(guī)定為意與理的關(guān)系，并認(rèn)為法是一種規(guī)律，是“自然社會(huì)之規(guī)律乃先天之法，藝術(shù)人為之規(guī)律為后天之法”，又說(shuō)“法自畫生”，又源于“受”。那么什么是“受”呢？“夫一畫含萬(wàn)物之中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生、地之造成，此其所以受也”?？梢?jiàn)意理法是三位一體的創(chuàng)新之至理的精髓。但是，石魯先生并不以此為滿足，“故藝求法則，雖以統(tǒng)一為定法，然矛盾變化為活法，筆趣之謂即在于求活矣”。因?yàn)椤扒蠡钪^亦在韻趣，無(wú)趣則不深不廣”，要想得到這活的韻趣，石魯認(rèn)為要從深、生、精、脫四個(gè)方面來(lái)把握。所謂求其深，即“蒼而不失于老禿、……繁密而不混于雜亂、破而愈完、紛而愈治、……等等，皆一反一正，以剛克柔、以柔克剛之理”。并要“著意于疏，即著眼于密，須彼此互相乘除，故疏不嫌疏、密不嫌密矣”；謂求其生，即“皆求筆之狀物傳情、深入其理、曲盡其態(tài)也”；求其精即“由繁及簡(jiǎn)，達(dá)乎精純，……故精益求精，……力求語(yǔ)不驚人死不休”；而求其脫者則是“意到筆不到之意，乃了于無(wú)法”。就是說(shuō)要以“意到神足為要”，“意到神生，雖筆不到，觀者自有想象余地?！侵^之動(dòng)情而生思也”。這里所講的就是創(chuàng)作之初的思想準(zhǔn)備。也就是在寂靜中積攢著創(chuàng)作的能量，待其質(zhì)變時(shí)的靈感爆發(fā)?？梢哉f(shuō)，這里飽醮萬(wàn)物萬(wàn)事之象的意，則成為求韻趣之活的活水源頭。因?yàn)椤耙孕蚊P者，則兢兢于形；以法命筆者，則拘于定法。唯意命筆者則筆活，而意不通理法則無(wú)趣”，“故曰，意全則神而明之，下筆如有神矣”。石魯先生將其解釋為“是無(wú)法而法的直覺(jué)表現(xiàn) ，筆墨滲化之中偶然的隨機(jī)性，胸有成竹的任意而為”。綜上述，石魯先生的國(guó)畫理論，創(chuàng)造性地把辯證思維巧妙地溶入其中，把深邃的哲理，深入淺出地發(fā)揮的淋漓盡致。這種從繪畫實(shí)踐中誕出理論的方式，又一次論證了“實(shí)踐出真知”的精準(zhǔn)。
之后的長(zhǎng)安畫派藝術(shù)家們不但很好的繼承了長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新傳統(tǒng)，而且也各具其創(chuàng)新特點(diǎn)。方濟(jì)眾先生就十分重視這一點(diǎn)。他說(shuō)：“必須學(xué)古人，但絕不雷同于古人；也要學(xué)洋人，但又不能雷同于洋人；還要學(xué)今人，但更不能雷同于今人；同時(shí)還要盡可能地做到自己的作品不要雷同于自己的作品?！逼浜诵木褪莿?chuàng)新、出新。他創(chuàng)新特點(diǎn)即是將民間藝術(shù)古樸天真的性靈貫注到寫意文人畫，反過(guò)來(lái)又用寫意文人畫的格調(diào)造詣升華了民間藝術(shù)，使二者有機(jī)的融為一體。在具體的技法上方濟(jì)眾強(qiáng)調(diào)用筆主要特點(diǎn)是不拘泥于傳統(tǒng)書法用筆的公式，而是取其輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)律以抒寫自己的性情。具體的來(lái)說(shuō)他用筆的特征是：“柔軟而富有彈性，四面出鋒，揮灑鉤勒，皴擦點(diǎn)染，比較自如。……意帥筆，筆帥墨，墨化于水而分干濕濃淡，然后在紙上展開技巧表現(xiàn)的無(wú)限空間?！倍诠P與墨的運(yùn)用中，他獨(dú)創(chuàng)性的提出水在筆墨運(yùn)用的作用，“筆和墨只有通過(guò)水才能把兩者微妙的關(guān)系結(jié)合起來(lái)，才能達(dá)到筆精墨妙的境界”。在畫面的處理上，或三實(shí)而一虛，或三虛而一實(shí)；或上實(shí)下虛，或下虛上實(shí)，以虛實(shí)、開合、爭(zhēng)讓等等基本手法中演繹出千變?nèi)f化的豐富畫面。成功地達(dá)成了擁有自己個(gè)性的風(fēng)格塑造。當(dāng)然，其他長(zhǎng)安畫派成員在藝術(shù)創(chuàng)新中也各具特色，在此不再贅敘。
四、正確外理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系是長(zhǎng)安畫派創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中首先要解決的問(wèn)題
雖然創(chuàng)新是長(zhǎng)安畫派的本質(zhì)特征，但創(chuàng)新并不是憑空產(chǎn)生的。更不意味著要拋棄傳統(tǒng)。問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。相反創(chuàng)新的成功與否則更取決于對(duì)傳統(tǒng)繼承的程度與方式。長(zhǎng)安畫派對(duì)自身繼承水平的總評(píng)價(jià)是從“了解整個(gè)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的規(guī)律”的高度出發(fā)，去“真正追本尋源，而不僅是各家繼承的演變”[14]。其中心思想是對(duì)生硬照搬西洋繪畫觀念體系和對(duì)傳統(tǒng)攀枝折葉亦步亦趨學(xué)習(xí)的批判。而也正是他們這種對(duì)于繼承方式持有的差異性，從而使得他們的創(chuàng)新各具千秋。如趙望云先生早在30年代末即專注于同古典派大師張大千研摹傳統(tǒng)國(guó)畫和敦煌壁畫，他認(rèn)定“書法是中國(guó)畫的基礎(chǔ)”。在對(duì)待傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的關(guān)系上，長(zhǎng)安畫派先驅(qū)們都有著自己的理論觀點(diǎn)。趙望云先生在1972年題贈(zèng)青年畫家時(shí)說(shuō)：“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學(xué)入門時(shí)加以鉆研確有必要，但進(jìn)入從事藝術(shù)創(chuàng)作階段則更需以現(xiàn)實(shí)物象為師，以宇宙間的自然社會(huì)為攝取題材的源泉，進(jìn)而腦手并用，俾能達(dá)到適合社會(huì)主義需要的新的藝術(shù)境界?！本唧w的來(lái)講就是“一應(yīng)臨摹古代畫家之不同法則，例如其章法、構(gòu)圖、筆法運(yùn)用，認(rèn)真體會(huì)作者的筆法和特點(diǎn)，以充實(shí)初學(xué)之基礎(chǔ)。其二更需認(rèn)真深入觀察一切現(xiàn)實(shí)中的事物，如自然界萬(wàn)物之結(jié)構(gòu)，社會(huì)上各階層人事之特征；對(duì)現(xiàn)實(shí)事物應(yīng)有廣泛的認(rèn)識(shí)和足夠的了解，以期達(dá)到在創(chuàng)作上自我風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)之目的”。而石魯卻是在刻苦攻讀《文心雕龍》和《石濤畫語(yǔ)錄》的基礎(chǔ)之上，從整體規(guī)律和根本環(huán)節(jié)上破空而入，特別注重藝術(shù)思想和美學(xué)觀念上的“自我改造”。而且進(jìn)一步把它具體化為“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)新準(zhǔn)則。認(rèn)為“摸索適應(yīng)新內(nèi)容的新形式的關(guān)健”是要學(xué)習(xí)“整個(gè)民族藝術(shù)的規(guī)律性”，根據(jù)“古人彼時(shí)彼地的感覺(jué)、材料”及“此時(shí)此地的印象去尋求特有的表現(xiàn)方法”，而且“我要有我法，但我法又要與古法的一般規(guī)律特點(diǎn)相通，也就是要合乎美的法則”。要從“美學(xué)觀點(diǎn)、哲學(xué)觀點(diǎn)也就是美學(xué)規(guī)律來(lái)找”中國(guó)畫的科學(xué)性。甚至在臨終的時(shí)候還說(shuō)：“素描、水彩……凡是對(duì)我們有用的都要吸收，但不能以它們?yōu)榛A(chǔ)。中國(guó)畫的基礎(chǔ)是書法……”，不但體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)繼承重視，還真摯地傳達(dá)了繼承傳統(tǒng)的方法。方濟(jì)眾先生也認(rèn)為對(duì)待傳統(tǒng)只能是“借鑒”，因?yàn)椤坝捎诹?xí)慣勢(shì)力的熏陶和生活感受的不足，及高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、遠(yuǎn)小近大、丈樹、寸人等等陳規(guī)的束縛，即使我們已經(jīng)走進(jìn)了五彩繽紛的廣闊天地，也總會(huì)感到興味索然?！倍环Q為鬼手的何海霞先生則對(duì)此表達(dá)地更為直率，要以“古為今用并注入現(xiàn)實(shí)生活精神、又不斷吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)”?？傊?，由于他們的帶動(dòng)，長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)家們都能夠正確地認(rèn)識(shí)、對(duì)待和處理傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，才使得長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新成果頗豐，后勁充沛。從而將創(chuàng)新實(shí)踐與對(duì)傳統(tǒng)和創(chuàng)新關(guān)系的處理相結(jié)合，與創(chuàng)新人格及與時(shí)俱進(jìn)的形勢(shì)結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)渾然一體的長(zhǎng)安畫派創(chuàng)新精神體系。隨著新時(shí)代的到來(lái)，新思想、新觀念不斷更新迭代，人們對(duì)國(guó)畫藝術(shù)的欣賞鑒賞水平也在不斷的提高，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生更高的要求，長(zhǎng)安畫派畫家們的創(chuàng)新精神也彌久常新，不斷地創(chuàng)作了出符合新時(shí)代、新理念和新風(fēng)尚的新作品。
注：
[1]《新意新情——西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展座談會(huì)記錄》載《美術(shù)》雙月刊1961年第6期
[2]《潘天壽論畫筆錄》上海人民出版社，1984年6月版
[3]《藝術(shù)叢論》，正中書局，1936年版。
[4]《春覺(jué)齋論畫》。
[5]《畫學(xué)講義》。
[6]王森然《群眾畫家趙望云》，《大公報(bào)》。
[7]《大公報(bào)》1928年6月9日僧巖（王森然）撰《群眾畫家趙望云》。
[8]《趙望云塞上寫生》馮玉祥序，1934年10月20日。
[9]《新意新情——西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展座談會(huì)記錄》，《美術(shù)》1961年第6期
[10]林木《二十世紀(jì)中國(guó)畫壇“為人生”思潮的先驅(qū)——論趙望云的藝術(shù)》《長(zhǎng)安中國(guó)畫論集》上9頁(yè)，陜西人民美術(shù)出版社1997年版
[11]載《人民日?qǐng)?bào)》1981年5月9日。
[12]《趙望云自述》。
[13]《趙望云早期畫論選輯》。
[14]《新意新情——西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展座談會(huì)記錄》，《美術(shù)》1961年第6期
董鄉(xiāng)哲一一陜西省社會(huì)科學(xué)院書畫藝術(shù)中心特聘研究員
董鄉(xiāng)哲，男，1954年2月岀生，陜西西安人。原陜西省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)藝術(shù)研究所聘為研究員。研究方向：唐詩(shī)與傳統(tǒng)文化等。
自《試論薛濤之姻緣》一文后，相繼發(fā)表了《元薛關(guān)系新探》《薛濤其名．薛濤心理模式初探》、《薛濤心理模式再探》、《突破慣性的多維考察》、《淺談古秦王的東方情結(jié)》、《回歸自然．談中小企業(yè)制度改革》、《不僅僅是要進(jìn)一步稅改》等論文。其中《突破慣性的多維考察》一文，首次將物理學(xué)中慣性概念納入哲學(xué)范疇，引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。還有《玄奘精神與西部文化研討會(huì)述略》、《論長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新精神》、《玄奘精神與西部文化研討會(huì)述略》、《阿賴耶識(shí)探源》、《茶文化與佛教漫談》、《石魯畫論淺析》、《 大興善寺前身——陟岵寺探源》等論文發(fā)表。
曾主持國(guó)家課題《黃天厚土．詩(shī)經(jīng)與楚辭的民族文化背景研究》，西安市課題《西安科學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展研究》獲二等獎(jiǎng)。
曾參與梁鑫哲《長(zhǎng)安畫派研究》、王友懷《昭明文選注析》的編纂。專著《薛濤詩(shī)歌意釋》、《溫庭筠詩(shī)集譯意》、《魚玄機(jī)傳》、《張枯詩(shī)集譯意》、《孟浩然詩(shī)集譯釋》、《皮日休詩(shī)集譯意》等書所闡述的觀點(diǎn)，更是站到了該學(xué)科研究的最前沿。
（責(zé)任編輯 姜丹）
掃一掃上新西部網(wǎng)
不良信息舉報(bào)窗口
