張文忠近照
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70年陜西中國畫的發(fā)展與自我更新
——對新時(shí)期中國畫審美體系建構(gòu)的思考
文/張文忠
內(nèi)容提要：建國70年來，陜西的中國畫取得了很多成就。在回顧這些成就的時(shí)候，不能忘記陜西曾掀起過的三次在全國頗具影響的創(chuàng)作高潮：第一次，是建國初期以趙望云、石魯領(lǐng)銜的“長安畫派”以及西北藝術(shù)?？茖W(xué)院（1960年改名為西安美術(shù)學(xué)院）以劉文西領(lǐng)銜的教師群體進(jìn)行人物畫創(chuàng)作；第二次，是以“秦文美”美術(shù)創(chuàng)作組進(jìn)行的毛主席在陜北十三年題材進(jìn)行的人物畫創(chuàng)作；第三次，就是大約自上世紀(jì)80年代以來逐漸形成，在世紀(jì)之交前后達(dá)到新高度的中國畫創(chuàng)作高潮，其中有被稱為“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”的畫家群體，及部分70、80后畫家的創(chuàng)作。通過對每一階段突出的畫家個(gè)體的思考梳理，來看看經(jīng)過70年的演變，陜西中國畫創(chuàng)作發(fā)生了什么樣的變化，這些變化對于我們認(rèn)識當(dāng)下陜西的中國畫審美體系得到的啟示和幫助。
關(guān)鍵詞：70年；中國畫；發(fā)展；自我更新
趙望云《山林春耕》
陜西的中國畫發(fā)展伴隨著新中國的成長，已有70年。這70年時(shí)間意義非凡，如果說個(gè)人的命運(yùn)總是和國家的關(guān)懷和發(fā)展緊密相連，那么每一階段新的繪畫形式出現(xiàn)也都與國家命運(yùn)密不可分。在不同的歷史時(shí)期，中國面臨著不同的挑戰(zhàn)，相應(yīng)地，繪畫也會(huì)呈現(xiàn)出不同的視覺圖像，進(jìn)行自我更新。建國初期，謳歌新中國建設(shè)、描繪勞動(dòng)人民、贊美革命英雄人物是時(shí)代的必然，幾乎所有的藝術(shù)形式都需要服從于歌頌新社會(huì)的需要。包括陜西畫家在內(nèi)的先覺者們順應(yīng)時(shí)代，開始了熱情似火的創(chuàng)作，他們通過繪畫來表現(xiàn)新社會(huì)，中國畫面貌在歷史前行的腳步聲中煥然一新。從全國范圍來看，陜西的中國畫走在了時(shí)代的前端。
石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》
陜西處于內(nèi)陸，與沿海發(fā)達(dá)地區(qū)相比，地理位置相對閉塞、落后。但是，陜西恰又是一個(gè)并不封閉的地區(qū)，因?yàn)樽詠磉@里的文化資源豐富，便于各種觀念、思想的交流與融合，有其它地區(qū)不具備的人文優(yōu)勢。從民國走來并定居西安的趙望云先生，從上世紀(jì)20年代起便開始畫平民生活，其關(guān)注平民視角的藝術(shù)主張恰與建設(shè)新社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)相適應(yīng)，正如趙望云的學(xué)生、著名畫家方濟(jì)眾所說：“望云老師20年代末到40年代探索的路子和解放后新的時(shí)代很自然地接上了軌，沒有格格不入之感?！倍鴱难影瞾淼轿靼矃⒓庸ぷ鞯母锩佬g(shù)青年石魯，則走著和趙望云不同的路子。石魯在延安時(shí)期思想意識便接受黨的藝術(shù)為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)的宗旨，在創(chuàng)作上年輕時(shí)便堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，如他這一時(shí)期創(chuàng)作的《古長城外》《幸?；橐觥返?，描繪的就是社會(huì)主義新生活，與當(dāng)時(shí)中國畫壇的倡導(dǎo)的即贊美新中國建設(shè)要求保持著一致。不過，生活在西安的其他一些畫家，過去畫傳統(tǒng)，經(jīng)常以小橋流水、明月松間、花卉小草類格調(diào)入畫，面對新社會(huì)的思想轉(zhuǎn)折，如今要在畫面上出現(xiàn)歌頌勞動(dòng)人民的場面，自然在形式上和技法上要費(fèi)一些功夫，這關(guān)乎到畫家的世界觀和藝術(shù)觀改造問題。
何海霞《山水》
按現(xiàn)在眼光和價(jià)值觀來評判當(dāng)時(shí)，覺得傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)是不矛盾的，對傳統(tǒng)繪畫和對中西融合的各自擷取，是中國畫發(fā)展進(jìn)程中成長起來的兩種方法，沒有高低之分。但是萌源于上世紀(jì)初期關(guān)于中國畫前途的爭論，傳統(tǒng)繪畫觀念與中西結(jié)合的現(xiàn)實(shí)繪畫理念的矛盾，兩條現(xiàn)在看來應(yīng)當(dāng)并行不悖的繪畫理念當(dāng)時(shí)卻各不相讓，傳統(tǒng)看不上革新，革新又排斥傳統(tǒng)。這種狀況隨著新中國的成立，在黨的文藝路線、文藝政策指引下，無論傳統(tǒng)或革新，在藝術(shù)創(chuàng)作上都要為社會(huì)主義大家庭服務(wù)而理念逐漸趨同。如在上世紀(jì)50年代，工作、生活在西安的一批畫家，何海霞、蔡鶴汀、蔡鶴洲、葉訪樵、康師堯、馮友石、袁白濤、陳瑤生、李梓盛等等，無論他們過去對畫畫持何種立場，現(xiàn)在他們接受黨對文藝的新路線、新政策，愿意主動(dòng)改造中國畫，而趙望云的人生藝術(shù)觀、石魯?shù)母锩F(xiàn)實(shí)觀恰恰與黨的路線相一致。那么陜西畫家圍繞他倆進(jìn)行借鑒、創(chuàng)作，陜西的中國畫創(chuàng)作便占了先天優(yōu)勢。趙望云的出生與經(jīng)歷決定了他一直與大眾生活在一起。不同的是他是民眾里的“畫家”，他就曾自詡為平民畫家，他愿意把民眾的生活用畫來表現(xiàn)，他的情感、立場與普通人是一致的，他畫民眾就是他對人生的思考。而石魯則不同，在民國社會(huì)，他能從四川一個(gè)富裕的大家庭出走，自愿選擇到參加革命，他接受共產(chǎn)黨的文藝政策，就是因?yàn)樗袕?qiáng)烈的使命感，他面對落后的中國，期盼通過自己的努力進(jìn)行變革，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，因而，他的畫總是充滿革命的朝氣。趙望云、石魯兩人在當(dāng)時(shí)又領(lǐng)導(dǎo)著陜西的美術(shù)工作，能夠起到帶頭和榜樣的作用，所以說陜西的中國畫，沿著趙望云、石魯?shù)膭?chuàng)作理念，在全國美術(shù)界很快脫穎而出，走在了時(shí)代的前列。
方濟(jì)眾《思路風(fēng)情》
小結(jié)：今天我們回顧五十年代，可以看到，陜西的中國畫創(chuàng)作有這樣幾個(gè)方面需要注意。從他們活動(dòng)的地域來看，趙望云、葉訪樵來自河北，石魯來自四川，張寒杉來自貴州，何海霞來自北京，蔡鶴汀、蔡鶴洲、鄭乃珖來自福建，王子云來自安徽，陳瑤生、康師堯來自河南，羅銘來自廣東，劉文西來自浙江，陳忠志來自廣西，李世南來自上海，以及西安本地的馮友石、張義潛、王子武等等，當(dāng)時(shí)聚集在西安的這么多畫家，他們大多來自國家的大江南北，有的還有留學(xué)背景，多元化的思想交融使他們有可能更深地介入到創(chuàng)作之中，這種情況看全國發(fā)達(dá)文化地區(qū)的情形也大致如此。從他們文化修養(yǎng)來看，他們在接受傳統(tǒng)教育的同時(shí)，又接受了新思想的影響，這使他們能夠清醒審視新中國的現(xiàn)實(shí)，對那一時(shí)期中國社會(huì)的變革充滿激情、期待，并以各種方式投入其中。從他們創(chuàng)作來看，盡管有傳統(tǒng)的因素，但更主要的是接受了社會(huì)主義新的藝術(shù)思想觀念，所以他們展現(xiàn)出來的是“新”的繪畫，這與當(dāng)時(shí)新社會(huì)的主流是一致的，是順應(yīng)時(shí)代的。所以說五十年代陜西中國畫也是新中國繪畫的重要組成部分。
蔡鶴洲《春燕》
二
進(jìn)入六十年代，陜西的國畫家們經(jīng)過深入生活中寫生，挖掘大西北特別是黃土地呈現(xiàn)的自然美，他們的繪畫創(chuàng)作日漸成熟，特別是1961年趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟(jì)眾、李梓盛等人，以“西安美協(xié)中國畫創(chuàng)作研究室習(xí)作展”的名義，把他們在印度、埃及以及西北生活中的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作出的作品，以集體的面貌展示給全國觀眾，先后在北京、上海、杭州、南京等地舉辦展覽，引起美術(shù)界的轟動(dòng)和關(guān)注。這次巡展的作品給當(dāng)時(shí)萎靡的中國畫界帶來新風(fēng)，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和粗獷、豪放的藝術(shù)感染力，評論界驚呼“長安畫派”來了，“長安畫派”的崛起成為那個(gè)年代中國美術(shù)界的一件重大事件?？梢哉f，從開始被稱為“關(guān)中畫派”“窯洞畫派”到后來人們約定俗成統(tǒng)稱為“長安畫派”的成立意義非凡。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的全國文化領(lǐng)域，受蘇聯(lián)政治文化影響，形式主義甚囂塵上。蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義深層的動(dòng)機(jī)則是回避藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的客觀反映，強(qiáng)化畫家對現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)與編造，當(dāng)時(shí)的中國畫壇主流派的藝術(shù)家受這種教條主義影響，否認(rèn)中國民族傳統(tǒng)繪畫，推行社會(huì)主義國際大家庭的一統(tǒng)文化，所以他們把中國畫統(tǒng)統(tǒng)稱為“彩墨畫”，一時(shí)間民族傳統(tǒng)繪畫受到排擠，中華民族藝術(shù)似乎掉進(jìn)了深淵。恰在此時(shí)，從陜西出發(fā)的畫家，以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為藝術(shù)主張，大膽用傳統(tǒng)的筆墨開拓創(chuàng)造出嶄新的民族藝術(shù)形式。不言而喻，人們通過“長安畫派”仿佛看到了中國畫復(fù)興的新曙光。
秦文美《幸福渠》
當(dāng)然，考察一個(gè)地區(qū)的文化事業(yè)是否繁榮，歸根結(jié)底還是要看那里的人才儲(chǔ)備是否優(yōu)秀。五、六十年代的陜西畫壇，除了集中在美協(xié)周圍的一批畫家以外，陜西還有一個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，就是解放伊始國家便在這里建立了西北藝術(shù)專科學(xué)院（即現(xiàn)在的西安美院），西北藝術(shù)專科學(xué)院的成立，很快便聚集了一批優(yōu)秀的美術(shù)教師隊(duì)伍，劉蒙天、王子云、邱石冥、陳瑤生、羅銘、鄭乃珖、葉訪樵及劉文西等等，這些美術(shù)教師也是從祖國的四面八方來到陜西，支援祖國大西北的美術(shù)建設(shè)事業(yè)。王子云作為一名美術(shù)教育家、雕塑家，為人正直、敬業(yè)，對陜西的美術(shù)事業(yè)發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。多年后，他的學(xué)生，已經(jīng)成名于中國畫壇的王金嶺先生回憶道：“王子云老師上課的時(shí)候講中國美術(shù)史，每一句我聽得都激動(dòng)地不得了，每個(gè)禮拜上中國美術(shù)史，我就等，專門聽王子云老師講課，聽完了我消化一個(gè)禮拜再繼續(xù)去聽。為什么這樣，因?yàn)橥踝釉评蠋煗M腦子都是他的藝術(shù)感受，他對藝術(shù)的理解，真知灼見，他把學(xué)生都當(dāng)做智者，沒有說哄學(xué)生，所以我從上學(xué)時(shí)期就崇拜他”。邱石冥先生作為一名美術(shù)理論家，1954年發(fā)表在《美術(shù)》雜志1月文章“關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見”對王遜提出國畫創(chuàng)作“單純以筆墨評判藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)過時(shí)”論的批評，由此引發(fā)關(guān)于中國畫如何發(fā)展的大討論。而劉文西作為1958年來到西安美院參加工作的青年畫家，早年便享譽(yù)中國畫壇，他當(dāng)時(shí)被贊譽(yù)為中國四大人物畫家，與黃胄、方增先、楊之光齊名。他用中國畫的方式描繪了陜北人民的生活，立起了一塊中國美術(shù)史的豐碑，給畫家們樹立了一個(gè)長期堅(jiān)持深入人民，扎根生活，創(chuàng)作革命歷史題材的榜樣，在中國美術(shù)界也是屬于鮮見的、旗幟型的人物。比如他早年創(chuàng)作的《同歡共樂》《在毛主席身邊》等作品，以現(xiàn)實(shí)主義的浪漫手法，扎實(shí)的素描和色彩功底，考究的布局構(gòu)圖，在全國美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。正如他的學(xué)生、現(xiàn)在的西安美院院長郭線廬講的，“劉文西老師是中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展和建設(shè)史中里程碑式的人物，他將革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義有機(jī)的結(jié)合，是中國畫新時(shí)代發(fā)展的豐碑式代表。
葉訪樵《花鳥》
總之，新中國的建立使陜西的中國畫呈現(xiàn)出嶄新的面貌，無論是以“長安畫派”為代表接受新文藝路線的畫家，還是以西安美院人物畫創(chuàng)作教師為代表的畫家，他們選擇黨的革命文藝路線，體現(xiàn)了新中國美術(shù)自身發(fā)展的必然要求——從殿堂走向民眾。但是當(dāng)時(shí)的陜西畫壇，還有部分采用傳統(tǒng)方法進(jìn)行創(chuàng)作的畫家，他們顯然處于劣勢，這一類畫家以畫花鳥居多，比如蔡鶴洲、蔡鶴汀、葉訪樵、袁白濤等，他們的作品雖然影響也甚眾，但往往由于無法突出表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代特征，而被視為落后時(shí)代的表現(xiàn)，沒有得到應(yīng)有的重視。其中一個(gè)很重要的原因，就是他們被視為傳統(tǒng)守舊者，他們的畫不能夠進(jìn)入大雅之堂。比如蔡鶴汀的畫就因?yàn)檫@樣的問題被從懸掛人民大會(huì)堂選畫里撤掉。但是他們對于今天陜西國畫的發(fā)展，也同樣做出了突出貢獻(xiàn)，這是今天我們美術(shù)研究者所要關(guān)注的一個(gè)問題。
劉文西《山姑娘》
小結(jié)：回望五、六十年代，陜西的國畫家經(jīng)過近二十年的努力，終于形成了自己的創(chuàng)作體系，那就是對中國新繪畫模式影響巨大的“長安畫派”和西安美院教學(xué)體系，這兩種體系的審美追求引領(lǐng)著陜西的中國畫發(fā)展。在這期間，無論是山水畫領(lǐng)域的反映新中國建設(shè)風(fēng)貌的勞動(dòng)場面，如趙望云的《寶成鐵路建設(shè)》《三門峽水利工程》，何海霞的《西岳崢嶸何壯哉》《看山還看祖國山》，還是石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》《東渡》，劉文西的《解放區(qū)的天》《毛主席與牧羊人》等人物繪畫，都在中國畫壇引起過強(qiáng)烈關(guān)注。不過相對而言，在大時(shí)代背景下，人們對人物畫的關(guān)注度還是更高一些，因?yàn)樗阌谥苯有麄鼽h的方針?biāo)枷耄宋锂媱?chuàng)作更容易成為社會(huì)輿論宣傳的工具。自然，陜西的人物畫創(chuàng)作，由于獨(dú)特的地理?xiàng)l件，對陜北紅色革命的贊頌和描繪，是生活在陜西畫家血脈里流傳的天然基因。圍繞著石魯創(chuàng)作的紅色經(jīng)典繪畫題材《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東渡》所引起的政治波瀾，既給石魯帶來災(zāi)難，但是石魯“身后名”與此也不可謂沒有關(guān)系。
陳忠志《黃河兒女》
三
進(jìn)入六十年代以后，更年輕的一代畫家涌現(xiàn)出來。這些畫家既有受“長安畫派”的影響，又有在美院求學(xué)或教學(xué)的經(jīng)歷，除了劉文西，如陳忠志、張義潛等的人物畫也在當(dāng)時(shí)享譽(yù)全國。對于人物畫創(chuàng)作，學(xué)院派教學(xué)體系的優(yōu)勢便顯露出來，他們受陜西本土文化特別是陜北紅色文化的熏染，很快便嶄露頭角，如在人物畫領(lǐng)域特別是描繪毛主席在陜北13年的繪畫題材，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛而又重大的影響，他們被譽(yù)為“秦文美”畫家群體?！扒匚拿馈贝笠膺@樣解釋：“秦”代指陜西，“文”代指省文化局，“美”代指美術(shù)創(chuàng)作組，“秦文美”是陜西省文化局領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)創(chuàng)作組的簡寫，在“文革”特殊年代，社會(huì)不提倡個(gè)人成名主義，所以籠統(tǒng)地用組織名稱代替?zhèn)€人名字。“秦文美”是1972年陜西省為迎接紀(jì)念毛澤東“在延安文藝座談會(huì)上的講話”發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽”而成立起來的。這個(gè)展覽被稱為“文革”期間的第一次全國性的美展，包括了“文革”以來創(chuàng)作的一些代表性的作品，因此，展覽的意義也被看成是“文革”美術(shù)成果的檢閱，受到了美術(shù)界的廣泛關(guān)注。“秦文美”剛成立石魯便擔(dān)任顧問，劉文西、蔡亮、楊國杰等人都是創(chuàng)作組成員，今天在世的大致還有諶北新、周正、郭北平、高民生等人，人們在這次展覽中發(fā)現(xiàn)了過去未有所聞的“秦文美”，由于“秦文美”的作品有著鮮明的革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫題材風(fēng)格， 從此“秦文美”正式在中國美術(shù)界揚(yáng)名立傳。
王西京《戊戌六君子》
歲月荏苒，從“秦文美”創(chuàng)作組的成立到今天已經(jīng)四十多年過去了，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活發(fā)生了翻天覆地的變化，“秦文美”紅色經(jīng)典繪畫題材也從改革開放之初的冷落到今天的重新高度關(guān)注，有關(guān)研究紅色美術(shù)題材的發(fā)展軌跡在中國畫壇呈現(xiàn)曲折攀升的態(tài)勢。特別是當(dāng)代美術(shù)界對紅色文化、紅色美術(shù)研究的不斷深入，紅色美術(shù)的歷史意義開始凸顯。紅色美術(shù)以鮮明的畫面風(fēng)格、題材內(nèi)容詮釋著特殊的歷史價(jià)值，“秦文美”作品作為這段特殊歷史的載體而承載著特殊的歷史價(jià)值，將更加備受關(guān)注。比如秦文美經(jīng)典畫作《幸福渠》前些年再度問世便在北京拍賣了四千多萬元，經(jīng)濟(jì)價(jià)值證明了它的社會(huì)價(jià)值和意義。
羅平安《無題》
小結(jié)：“秦文美”是中國美術(shù)史上關(guān)于紅色繪畫繞不開的話題。研究“秦文美”，當(dāng)然更要關(guān)注“秦文美”創(chuàng)作組成員。因?yàn)樗氖嗄陼r(shí)間，當(dāng)年的美術(shù)青年，今天他們或已步入花甲，或已離世。那么，研究他們的成長道路，對于我們了解中國美術(shù)發(fā)展，就多了些幫助，這是擺在我們美術(shù)工作者面前急切要做的事情，因?yàn)闀r(shí)間不等人。
趙振川《溝里人家》
四
進(jìn)入改革開放新的時(shí)期，中國煥發(fā)出新的活力，社會(huì)發(fā)生了更為劇烈的變化，民族復(fù)興進(jìn)入了新時(shí)代。表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，與時(shí)代的變革進(jìn)步是同步的。開放意味著對過去“文革”僵化社會(huì)模式的反思，過去單一的繪畫創(chuàng)作模式已經(jīng)難以滿足對社會(huì)變革的復(fù)雜性的表現(xiàn)，也難以滿足人們越來越豐富的審美需求。在其他發(fā)達(dá)美術(shù)地區(qū)，眾所周知，首先是“傷痕繪畫”的出現(xiàn)，接著又有“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”、“新文人畫”以及后來的“實(shí)驗(yàn)水墨”等等觀念和形式的出現(xiàn)，反傳統(tǒng)與堅(jiān)守傳統(tǒng)的、“中國畫窮途末路”“筆墨等于零”“守住中國畫底線”，等等，各種論調(diào)的出現(xiàn)，其實(shí)仔細(xì)觀看這些觀點(diǎn)，免不了又是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的又一輪爭論，仍舊是中國畫面臨新時(shí)代變革如何適應(yīng)審美的問題。
崔振寬《山非山霧非霧》
但是在中國畫壇格外熱鬧和喧囂的過程中，在陜西，隨著老一輩“長安畫派”時(shí)期畫家們的相繼離世，五、六十年代從學(xué)院畢業(yè)并成長起來的畫家們，我們現(xiàn)在把他們稱為第二代陜西畫家群體，卻在這場史無前例的紛爭中靜靜地畫著畫，無論外界各種藝術(shù)思潮如何沖擊，他們繼續(xù)堅(jiān)守著陜西文化特有的原則和秉性，鐘情于從周秦漢唐文化中探索，鐘情于從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中感悟，鐘情于從陜西獨(dú)特的民間藝術(shù)中開拓新領(lǐng)域，鐘情于從“長安畫派”前輩們身上汲取營養(yǎng)，當(dāng)然他們也不拒絕從外來繪畫語中吸收新鮮血液……。
王有政《悄悄話》
今天回看，當(dāng)外面的喧囂過后，大家需要冷靜時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)陜西這些悶頭畫畫的畫家們在悄然出著成績?？梢钥吹剑涸谌宋锂嫹矫?，王有政作為劉文西的學(xué)生及藝術(shù)觀念的踐行者，從1980年的第五屆全國美展獲銀獎(jiǎng)起，連續(xù)五屆20年時(shí)間每屆都獲獎(jiǎng)（除了第八屆全國美展不設(shè)金銀銅獎(jiǎng)但設(shè)優(yōu)秀獎(jiǎng)依然獲得），實(shí)至名歸的獲獎(jiǎng)專業(yè)戶，他的寫實(shí)繪畫實(shí)力有目共睹。他之后的楊光利依然走著和王有政一樣的道路告訴我們藝術(shù)傳承真的是有序的。以刻畫農(nóng)民形象著稱的畫家郭全忠，早年他的成名作《萬語千言》，用寫實(shí)的手法描寫解放后再現(xiàn)周恩來回到延安時(shí)的情景，表現(xiàn)總理在看到陜北農(nóng)民仍然生活艱難憂心忡忡的情景，在人物形象的刻畫上形神兼?zhèn)?，代表了寫?shí)主義高水準(zhǔn)的繪畫水平。但其后，郭全忠不再用寫實(shí)手法來描繪人物，多年來他一直堅(jiān)持用寫意的手法來關(guān)注社會(huì)、力圖從文化的層面揭示民族的生存狀態(tài)，具有某種批判意味。而他的女兒郭茜，代表了新一代的審美圖像，基本不描繪農(nóng)民生活，但更多描繪的是自己生活的城市當(dāng)下，與新生一代的審美趣味契合。陜西出現(xiàn)的另一個(gè)具有鮮明個(gè)性的畫家是邢慶仁，曾獲得過全國美展金獎(jiǎng)，同樣多以農(nóng)村為題材描繪，被稱作“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”的代表。他雖然出身學(xué)院派，有扎實(shí)的寫實(shí)功底，但他后來和郭全忠一樣，在他的寫意人物繪畫作品中，情節(jié)是不重要的，重要的是感覺；人物也是不重要的，重要的是描繪人物的內(nèi)心世界；他的作品每每出現(xiàn)，便令人驚艷。從廣西來到西安美院教學(xué)的陳忠志先生，他的人物畫學(xué)術(shù)性強(qiáng)，思想性高，青年時(shí)代就馳名于中國畫壇，曾以國家總理名義贈(zèng)送外國元首，更有《黃河兒女》入選全國語文教材，他畫畫提倡寫意精神，顯然后期走了石魯一脈。當(dāng)然，李世南的大寫意，王子武的中西融合畫法，王炎林的民間美術(shù)元素，王西京的線描古代人物以及張義潛的歷史古典人物題材，等等，他們都給陜西的人物畫整體添了彩?？v覽陜西的人物畫創(chuàng)作，他們大多是在學(xué)院派繪畫基礎(chǔ)上進(jìn)行改造創(chuàng)新，即便是近些年仍然在人物畫創(chuàng)作上有影響的第三代、第四代，仍然不約而同從寫實(shí)逐漸向?qū)懸膺^渡，描寫自己的心性，體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫的精神去向。正如評論家張渝先生講的：較之于石魯一代的主題性創(chuàng)作，當(dāng)下的陜西畫家，比如張立柱等人則并不專在事件與歷史中導(dǎo)找意興，而是把筆墨更多地傾潑在不關(guān)宏大主題的小人物們的衣食住行上，進(jìn)而顯示了一種當(dāng)代趣味與意義。
郭全忠《不再俯仰的山莊》
在山水畫方面，趙振川作為被張汀先生譽(yù)為“長安畫派，后繼有人”的代表畫家，在繼承“長安畫派”重視生活與尊重傳統(tǒng)的同時(shí)，致力于在中國文化精神這樣一個(gè)廣闊的背景中，用自己獨(dú)特的繪畫語言表達(dá)對自然和生命本體之美的穎悟。他的畫風(fēng)于厚重深沉中不失靈動(dòng)，宏闊幽遠(yuǎn)中更饒意趣，其精妙的筆墨所透散出的流動(dòng)氣息，顯示出國畫筆墨表現(xiàn)方法新的自由和活力。崔振寬的山水從水墨到焦墨，從優(yōu)美到壯美，從寫實(shí)到寫意到加強(qiáng)抽象與表現(xiàn)，他的藝術(shù)風(fēng)格一直在演變，他一直在路上探索。陳國勇多年來一直著力于中國山水畫的探索和創(chuàng)作，作品追求中國山水畫的精神內(nèi)涵，講究傳統(tǒng)筆墨技法和個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特性。羅平安的畫一反傳統(tǒng)長安畫派以墨為主的技法，大大強(qiáng)調(diào)了色彩的魅力和整體的色調(diào)，落墨極重，落彩也極重，骨法用筆，墨線短促力健，彩線緊勁密匝，相接相滲，“如織錦般畫出了硬朗、堅(jiān)實(shí)的物象質(zhì)地，也畫出了濃郁熱烈的生命活力?！笨v觀當(dāng)代陜西的山水畫，從“長安畫派”老一輩畫家到第二代傳人，再到目前活躍的第三代、第四代等中堅(jiān)力量來看，目前的山水畫創(chuàng)作隊(duì)伍多受“長安畫派”影響，畫風(fēng)渾厚蒼勁，與南方一代繪畫風(fēng)格保持著距離。
邢慶仁《黃昏的鄉(xiāng)村樹下》
在花鳥畫方面，陳子林筆下的沒骨梅花，水墨荷花，素氣牡丹，空谷幽蘭，張張不落世俗的靜氣、文氣，那是他一貫堅(jiān)持的做人原則，不為人世所困，不受媚俗所惑，不肯放棄傳統(tǒng)人格精神和道德價(jià)值。江文湛的花鳥畫，充滿書卷氣，以書法入畫、以線造型，筆簡意駭，肆意揮灑。王金嶺先生，畫畫不拘表面形式，注重自我感覺，花鳥、人物、山水，隨景、隨情信手拈來，巧妙而獨(dú)特。張之光先生，畫畫以大筆濃墨進(jìn)行鋪張和宣泄，注重感覺的捕捉。后來，摻入了金農(nóng)、齊白石與陳子莊的筆墨技法，逐漸向清麗柔美和黑白灰強(qiáng)烈對比構(gòu)成性方向發(fā)展，最終確立了自己的風(fēng)格面貌。第三代第四代花鳥畫家呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代審美的意象氣息，代表了當(dāng)代陜西畫家的一種新思路、新探索。
江文湛《對話》
但是當(dāng)前陜西花鳥畫的創(chuàng)作也存在些問題，由于傳統(tǒng)程式的約束，導(dǎo)致新人難以出頭，許多年輕畫家把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法、程式誤認(rèn)為就是單純學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。其實(shí)，一味追求繪畫程式對于藝術(shù)創(chuàng)造來說是致命的，它鼓勵(lì)的是模仿，而不是創(chuàng)造精神。所以，目前陜西的花鳥畫發(fā)展和其他地區(qū)都面臨著一種困境，那就是作品缺乏活力，時(shí)代精神感不強(qiáng)，或借助于古人作品加以改頭換面，或?qū)袢说淖髌愤M(jìn)行東拼西湊，出不了感動(dòng)人心的作品。
王金嶺《大吉圖》
小結(jié)：介紹了這么多目前還活躍在陜西美術(shù)界的畫家群體，陜西中國畫創(chuàng)作近些年來日趨低迷卻也是事實(shí)。我們從全國的一些大型畫展上觀察到，與有些省份逐漸興起的創(chuàng)作力量相比，陜西逐年落后，最簡單的例子便是歷屆國展，陜西的畫家無論是獲獎(jiǎng)甚至連入圍都日漸凋零，我想，陜西作為一個(gè)美術(shù)大省，其文化底蘊(yùn)和資源優(yōu)勢是得天獨(dú)厚的，隨著“長安畫派”前輩們的離世，之后的二代畫家如今也相繼年事已高，當(dāng)代的第三代、第四代畫家群體怎樣利用好這些資源，并在前輩們的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的輝煌，還需要不懈努力。
陳子林《池水映天碧》
總結(jié)
研究70年陜西中國畫的發(fā)展，“長安畫派”及西安美院繪畫教學(xué)體系的形成，不僅因?yàn)樗堑於兾髦袊嫶笫〉匚坏闹匾恼n題，而且在歷史的發(fā)展進(jìn)程中，陜西已經(jīng)形成一支龐大而且有實(shí)力的創(chuàng)作隊(duì)伍，他們堅(jiān)定地走自己的創(chuàng)作道路。不管是畫新中國建設(shè)繪畫題材，還是謳歌偉人、英雄人物的紅色經(jīng)典，以及改革開放以來對多元化文化精神訴求的描繪，陜西的這些畫家大多都能夠耐著性子不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，勤奮地耕耘著腳下的生活沃土，執(zhí)著地打造足以令陜西人驕傲的繪畫精品，不斷地探索能夠代表當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢的藝術(shù)語言，尋求新的自我超越。在堅(jiān)守藝術(shù)共性的同時(shí)，這些畫家以各自獨(dú)特的繪畫語言，展示著五彩繽紛的個(gè)性特征。當(dāng)我們站在新時(shí)期歷史征程的今天，再回眸陜西美術(shù)的時(shí)候，我們分外地懷念老一輩藝術(shù)家們的開拓精神，我們更欣慰地看到一代新人沿著老一輩的足跡，不斷地書寫著新的輝煌。梳理過去、審視當(dāng)下，希望我們在總結(jié)和反思中推進(jìn)陜西中國畫的發(fā)展。
姜怡翔《報(bào)春花》
參考文獻(xiàn)：
[1]《行行重行行》孫美蘭/文，陜西省政協(xié)文史資料委員會(huì)編陜西人民出版社出版的《國畫大師趙望云》一書。
[2]劉星著陜西人民美術(shù)出版社出版的《傳統(tǒng)藝術(shù)精神的守護(hù)與超越》《緒論》注釋，第15頁。
[3]易英著中國人民大學(xué)出版社出版的《從英雄頌歌到平凡世界》第一章《在紅色的天空下》。
[4]2019年7月11日郭線廬在紀(jì)念劉文西先生追悼會(huì)上發(fā)言稿。
[5]“傷痕繪畫”一詞語見呂澎、孔令偉主編湖南美術(shù)出版社出版的《回憶與陳述》高小華/文《中國現(xiàn)代美術(shù)史中的“傷痕繪畫”》。
[6]《陜西日報(bào)書畫特刊》2002年7月15日張渝/文《作為話語資源的農(nóng)事經(jīng)驗(yàn)——關(guān)于陜西畫壇的一種宏觀描述》
李玉田《喜迎春》
李云集《春深杏花亂》
王保安《西樵云門 》
劉西潔《于右任》
作者簡介：
張文忠一一陜西省社會(huì)科學(xué)院書畫藝術(shù)中心特聘研究員
張文忠，現(xiàn)為西安書畫學(xué)會(huì)會(huì)長、西安美協(xié)理論研究中心副主任、陜西長安畫派藝術(shù)研究院研究員、陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、《民樂墨情》報(bào)藝術(shù)顧問、《畫韻中國》雜志理論部主任。自九十年代中期先后在經(jīng)貿(mào)報(bào)、三秦都市報(bào)、經(jīng)濟(jì)新報(bào)等媒體從事工作，在陜西省信息中心創(chuàng)辦《人文風(fēng)情》雜志擔(dān)任主編，2003年在陜西人民美術(shù)出版社編著《長安書畫魂》，2005出版《文化陜西》、2006《陜西才女畫家作品集》（陜西人民美術(shù)出版社），2008《長安墨韻》（花鳥、人物、山水、綜合西安出版社）等系列畫冊，主編《當(dāng)代陜西十名國畫名家集》《當(dāng)代陜西十名書法名家集》；先后在《人民日報(bào)》《陜西日報(bào)》《西安晚報(bào)》《華商報(bào)》《美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表文章上百篇，論文《陜西美術(shù)70年》入選陜西省美術(shù)博物館主辦的《高原論壇》；策劃迎國慶《紅都陜北美術(shù)作品展》（北京展、西安展），策劃全國實(shí)力派6畫家走近陜北采風(fēng)活動(dòng)，《文字與圖案之美 /趙振川先生跋秦漢瓦當(dāng)展》《翰墨筑夢-當(dāng)代陜西書畫名家邀請展》《陳子林畫展》《境與性會(huì)-陜西望賢書學(xué)會(huì)走近青?！贰对娨馍剿嬌耥?候聲凱畫展》《曲江春吟 翰墨留香-西安威斯汀酒店五周年店慶國畫展》《不負(fù)韶華/趙雍白畫展》《尚雅/迎三八西安女藝術(shù)家畫展》《長安明月夜雅集》《不忘初心 水墨頌世/2019畫韻中國書畫名家邀請展》《風(fēng)起長安2023書畫藝術(shù)特展》等。
編輯/牛涇民
（責(zé)任編輯 姜丹）
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