隋軍
長篇小說《胭脂嶺》是陜西富平作家李印功的處女作。小說通過講述發(fā)生在胭脂嶺大隊的故事展示了從文革中后期到新世紀初的渭北農(nóng)村歷史圖景，對于一幅幅圖景的展示，小說采用了一系列類似于影視劇本創(chuàng)作的創(chuàng)作手法，這是《胭脂嶺》不可忽視的一個重要特征。
為了方便拍攝，影視劇本創(chuàng)作要求 “必須考慮到劇本的畫面感”，而強烈的畫面感卻恰恰是《胭脂嶺》與影視劇本相似的最突出的特征。小說的開篇便使用了一系列畫面來展示故事發(fā)生的地點——胭脂嶺大隊當(dāng)時的面貌。開篇的這些畫面總體看來幾近于一串組接起來的空鏡頭（也有少數(shù)幾個鏡頭中是有人物的），而在這串空鏡頭中，又使用了諸多類似于影視劇制作拍攝手法的寫法：這串鏡頭首先展示的是一座“土石山嶺”的全景——“只有零星的樹木和低矮的雜草”。之后，鏡頭前推，給雜草和樹木和其間的山鳥以近景展示。展示的山嶺的名為胭脂嶺，對山嶺的展示為的是引出山下的胭脂嶺大隊。而對于胭脂嶺大隊的介紹，則同樣是給了一組鏡頭：由胭脂嶺大隊的全貌作為開始，然后將鏡頭推進到巷道，對巷道的面貌進行展示。接著鏡頭切換至高遠之處，展示門前院落的情況。之后鏡頭再次切換成近景，對房屋的情況進行展示。其后鏡頭再度拉近，展示墻體的情況。而后鏡頭下移，給墻根一個特寫，以說明房屋可能“隨時坍塌”的境況。之后鏡頭再度切換，對人的頭部和臉部進行特寫。而后鏡頭又切換了三四次，展示了牛和樹的情況。這種推、拉和移動鏡頭的方式屬于影視拍攝的鏡頭運動方式，而近景、遠景、特寫等則屬于鏡頭的景別范疇，至于鏡頭的切換，則是對影視藝術(shù)中蒙太奇手法的使用。
然而，《胭脂嶺》畢竟是小說，但這些手法的使用并沒有破壞《胭脂嶺》的小說特質(zhì)。究其原因，便是因為《胭脂嶺》在運用“能夠直接轉(zhuǎn)化為畫面的描述性語言”的同時能夠很好地使用“小說常用的敘述性語言”，并將敘述性語言與描述性語言放在一起使用。就如在開頭描述的這組鏡頭中，對于雜草樹木的描繪便不僅僅是客觀地對其形象進行寫實般地描述，也運用了擬人的修辭手法使得形象更加地生動可感。而后面對于人、牛、書等的展示，也使用了諸如“人的肚皮填不飽”、“牛跟著人受罪” 等敘述性的語句。當(dāng)然，既然作為小說所具備的影視劇特點的基礎(chǔ)，這樣兩種語言的結(jié)合使用無疑是貫穿整部小說的。比如小說第二十一節(jié)張金柱上墳、逃跑，第三十三節(jié)楊廠長、宋經(jīng)理和張金梁談石渣場生意，第六十四節(jié)廖英俠死亡等情節(jié)的語言皆是如此。
這種描述性的語言，除了體現(xiàn)在描摹畫面時的客觀形象性之外，還表現(xiàn)在描述場景時語言表現(xiàn)出的動作性。這種動作性主要是因為劇作家為了盡可能客觀真實而又直觀地描述出場景中人、物的動作，從而不得不使用大量直觀的動詞來進行描述。如上文列舉的情節(jié)中，張金柱上墳?zāi)嵌吻楣?jié)便細致的展示出了張金柱的一系列動作：“進門”、“眼睛直直地盯著”、“一句話沒說”、“跪”、“站”、“抓”……描繪的細致程度，完全如影視劇本般是可以拿過來直接拍攝的。無獨有偶，上文列舉的其余兩個情節(jié)同樣如此。放眼整部小說，這樣具體、準確的動作與神態(tài)刻畫俯拾即是，這無疑也是小說《胭脂嶺》具備影視劇本特征的一個有力的證明。
《胭脂嶺》在語言方面表現(xiàn)出的影視劇本化的特點，除了表現(xiàn)在描述性語言上，還展現(xiàn)在大量人物對話的使用上。從小說整體上來看，《胭脂嶺》基本是靠描述性語言與敘述性語言相結(jié)合的語言和大量人物對話來結(jié)構(gòu)全文的。隨便翻到小說的哪一頁，都可以明顯地看到“***說”、“***怎么怎么樣：‘……’”等由人物對話和動作、神態(tài)相互配合表現(xiàn)出來的場景。整部小說的沖突便基本是由這些對話、動作和神態(tài)引發(fā)、展開，故事情節(jié)也基本是由這些對話、動作和神態(tài)推動，而不是由大段的敘述進行展現(xiàn)的。因此，《胭脂嶺》的人物對話無疑是具有強烈的動作性的,而這個特性也恰恰是影視劇本的人物對話所應(yīng)具備的特征。
然而，《胭脂嶺》的人物語言雖然整體上做到了影視劇本語言的動作性，但是在人物語言與人物個性和人物所處情景的適用性方面，作者卻做得有所欠缺。比如小說第三十七節(jié)中林虎對毛丹英說的那段話里有這么一句：“媳婦好的基因就能把林民不好的基因壓住”。“基因”是生物學(xué)的專有名詞，而林虎卻是山村里的村霸，一名土生土長的文化程度偏低的村民。他說的話應(yīng)當(dāng)更粗劣一點，而不是使用“基因”這種專業(yè)的術(shù)語，即便林虎知道“基因”一詞。拋開文化程度不說，在普通老百姓的日常交流中，大多數(shù)人在談到這方面時，一般而言，使用的也是諸如“種”之類的粗話，而并非“基因”這類專業(yè)術(shù)語。再如第三十八節(jié)中韓結(jié)實在震怒當(dāng)中說的“真是既可憐又可憎！”就不太符合震怒下的言語表達。而且“可憎”一詞又更多地是一種書面語，不如“招人恨”或者“恨煞人”等詞語更符合口語表達的特點。像這類不是很恰當(dāng)?shù)氖褂迷谖闹羞€有一些，這里不再做詳細列舉。當(dāng)然，相對小說接近六十萬字的龐大規(guī)模而言，這些不當(dāng)之處是有限的，但在實際創(chuàng)作之中，這些問題也是需要注意的。
《胭脂嶺》的人物語言所帶有的缺點，除了表現(xiàn)在人物個性和情景的適用性上，還體現(xiàn)在有些人物語言不是很“入耳”上。這里的不“入耳”主要指的是作者經(jīng)常用人物話語（包括內(nèi)心話語）來解釋一些事情。比如第七節(jié)陳黑順的自嘲“欲望這東西，能把人害死……沒了欲望，人又成了行尸走肉，少了活下去的動力?！弊鳛槠胀ò傩?，陳黑順本來應(yīng)當(dāng)是很難講出這樣頗具哲理與思辨的話語的。況且這種哲思性的話語本來也不宜借由小說人物之口直接表達出來，而應(yīng)當(dāng)再相信讀者的理解能力的基礎(chǔ)上，交由讀者自己體悟。因為陳黑順擔(dān)水茅的行為很明顯是出于滿足性欲的渴望，而且由于陳黑順的這種欲望，他的兄弟樊興龍也確實在各種力量的作用之下死去了。而且欲望害人的情況在文中比比皆是，無需再這樣進行解釋。同樣的，沒了欲望造成的“少了活下去的動力”這一后果在小說中也多有體現(xiàn)，尤其是在廖英俠的自殺中體現(xiàn)得最為鮮明。由此來看，此處解釋性話語的出現(xiàn)無異于畫蛇添足，是應(yīng)當(dāng)商榷的。同樣的情況還出現(xiàn)在后文廖英俠與孟建兆的交談等場景中。
人物語言有不太“入耳”的現(xiàn)象，敘述語言也有類似的綴余。如第七節(jié)末尾“樊興龍和焦蕓香處在煎熬中”這句話是對樊興龍和焦蕓香現(xiàn)狀的解釋。然而，這種現(xiàn)狀在前面的故事中已經(jīng)進行了完整而明確的展示，樊興龍最后沒能將想法說出的結(jié)果也已經(jīng)表現(xiàn)出了他內(nèi)心的煎熬狀態(tài)。緊跟其后的第八節(jié)則又是另一種情況——花了幾大段介紹完“學(xué)習(xí)班”的各方面情況才進入新的情節(jié)，這對于整部小說的連續(xù)性無疑是不利的。因為這段敘述一方面與第七節(jié)的結(jié)尾沒有什么聯(lián)系，也沒有使用任何手法將它們連接。另一方面，這段敘述跟故事的進展也沒有太大關(guān)系。若是想說明“學(xué)習(xí)班”的情況，在小說的情節(jié)和人物的行為中表達出來無疑比生硬地說明會更加生動，也有利于讓讀者產(chǎn)生更加深刻的體會，更有利于讓小說變得更加流暢。再如在上篇結(jié)束的第二十二節(jié)末尾那句“‘吃大鍋飯’時上工、開會用的鈴?fù)顺隽藲v史舞臺”，其說明的內(nèi)容在上文同樣已經(jīng)在故事情節(jié)中得到了清晰的展示。而接下來中篇開篇的第二十三節(jié)開頭，作者對《留守協(xié)議》的產(chǎn)生做出的說明，也是一種生硬的解釋，更何況其中還運用了諸如“逐步覺醒”、“新景象”等評價性的語句——這種既非敘述性、又非描述性的語言對于小說表達的流暢程度無疑具有不利的影響。第四十一節(jié)的開頭通過將胭脂嶺與社會進行比較而說明胭脂嶺的情況復(fù)雜也出現(xiàn)的也是同樣的問題。這類問題在文中還有很多，這也是需要在創(chuàng)作中注意的。
雖然諸如此類的問題對小說的流暢程度產(chǎn)生了這樣那樣不利的影響，但是《胭脂嶺》在場景的轉(zhuǎn)換上卻在很多時候比很多小說更為順暢。例如在第一節(jié)中有一個場景的結(jié)束是陳黑順“向大隊部走去”，接下來的描述的畫面便是大隊部的面貌和在大隊部這個環(huán)境中發(fā)生的事。這種方法類似于影視劇中變換場景使用的蒙太奇手法，正是這種手法的大量使用使得小說中諸多場景的轉(zhuǎn)換十分自然流暢。就如在上文中提到的，小說在開篇使用蒙太奇手法對一系列鏡頭進行了組接，從而流暢而完整地展示出了胭脂嶺大隊的全貌。此外，在這種展示中，不難發(fā)現(xiàn)胭脂嶺大隊籠罩的灰暗色彩，正是這種色彩奠定了整部作品灰暗的基調(diào)。這又類似于影視劇作中對畫面色彩的要求——“將人物的命運，人物的情緒置于一個統(tǒng)一的色調(diào)之中”。
以上所提到的蒙太奇都是連續(xù)式的蒙太奇，而《胭脂嶺》中用到的蒙太奇手法卻是多種多樣的。在小說上篇，張金梁與牛的故事和陳黑順擔(dān)水茅的故事這兩條線齊頭并進。鏡頭一會兒聚焦在與張金梁一線有關(guān)的人與事上，一會兒又聚焦在與陳黑順一線有關(guān)的人與事上，而兩條線交織的點則是張金柱等村干部。這種畫面的切換方式很明顯是對連續(xù)式蒙太奇、平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇的綜合運用。在這其中又運用類似于心理式蒙太奇中閃回的手法對張金梁經(jīng)商能力的產(chǎn)生進行了解讀。當(dāng)然，這里使用的手法只是類似于閃回，因為這段故事在插入時采用的是小說的插敘手法，但是插入的內(nèi)容卻是更接近于影視劇本的一系列場景。這無疑也是小說手法跟影視劇本手法的一種良好的結(jié)合。當(dāng)然，單純的閃回手法在小說之中也是有運用的，像第三十八節(jié)中孟建兆對父親往事的陳述便是對閃回手法的獨立運用。
多種蒙太奇手法的綜合使用使得場景的切換更加自如，小說整體更加流暢。而描述性語言和敘述性語言的綜合運用又使得《胭脂嶺》對場景、人物、事件的展示，在直觀形象而富有畫面感的同時又生動、豐滿。影視劇手法的嫻熟運用無疑跟作者原有的身份之一——編劇，有著密不可分的關(guān)系。而小說中出現(xiàn)的種種瑕疵，也大抵與作者初次創(chuàng)作小說的現(xiàn)實情況有關(guān)。尤其是其中出現(xiàn)的那些看起來綴余的話語，有著鮮明的旁白的特點。這顯然也應(yīng)該是由作者曾經(jīng)從事的編劇職業(yè)帶來的結(jié)果。隨著創(chuàng)作的繼續(xù)，作者未嘗不能將影視創(chuàng)作手法完美融入小說創(chuàng)作。當(dāng)消除由劇本創(chuàng)作而產(chǎn)生的對小說的負面影響的時候，作者創(chuàng)作出的作品也應(yīng)當(dāng)會更加優(yōu)秀而別致。
作者簡介
隋軍（1995-） 男 漢族 山東諸城人 現(xiàn)就讀于西藏民族大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè) 方向為文藝美學(xué)。
(責(zé)任編輯 王順利)
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